Філярет Колеса – дослідник кобзарсько-лірницької традиції

 

                                                                 

                                                                                    Михайло Хай 

Філярет Колеса – дослідник кобзарсько-лірницької традиції

(у контексті сучасних кобзарознавчих дискурсів)

 

         У світі небагато є країн із такою історично наснаженою, морально, естетично і структурно розвиненою  музично-епічною традицією як українське кобзарство/лірництво. Але навіть ті з них, що можуть адекватно дорівнювати їй (музичні епоси Індії, Скандинавії, Персії та Азербайджану, Киргизії та ін.) не так докладно досліджені й структурно проаналізовані. Доколессівський період дослідження українського кобзарства (М. Сумцов, П. Мартинович, К. Грушевська, К. Квітка та ін.) були позбавлені конкретного опертя на інтонаційний матеріял кобзарсько-лірницького репертуару і стосувались майже виключно опису побуту та аналізи вербальних сюжетів дум, псальмів, історичних пісень і танків1.  І лише з найпершими нотаціями М. Лисенка та, особливо, його палкого послідовника Ф. Колесси наукові дослідження кобзарства отримали міцне структурно-типологічне та музично-інтонаційне підґрунтя для дослідів музичної форми та  виконавських особливостей рецитаційної співогри кобзарів  і лірників як особливих феноменів української духовної культури.

         Спорадичні спроби оцінки наукової та композиторської творчости видатного фолкльориста мали місце і в довоєнний період (І. Франко, О. Огоновський,  О. Нижанківський, Леся Українка, К. Квітка, М. Лисенко та ін.), але найпершим фундаментальним дослідом внеску Ф. Колесси-вченого, композитора, транскриптора і дослідника українських народних дум стала монографія проф. С. Грици «Ф. М. Колесса» (1962)2,  яка започаткувала основні підвалини теоретичного колессо-, а, відтак, і – музичного епікознавства. . Скрупульозно і об’єктивно дослідивши і описавши  життєвий і творчий шлях молодого музики і фольклориста у Вступі та розділі «Роки навчання. Початок самостійної праці»3,  дослідниця вперше здійснила не описово-белетристичну чи емоційну, а професійно-етномузикознавчу аналізу його науково-творчої методи, давши, водночас, об’єктивну історико-культурологічну оцінку науково-громадянського подвигу видатного вченого у наступному розділі «Мелодії українських дум». Дослідження музичного стилю дум та питання про їх походження»4.

         «…Колесса охарактеризував суть кобзарського мистецтва…як явища національно самобутнього та його традиції, що так прекрасно збереглись аж до ХХ ст., розглянув стильові ознаки дум, підкресливши глибоко народні джерела їх походження» 5 –  констатує С. Грица. Такий сміливий, як на той час, висновок розв’язував одразу два методологічні завдання тогочасного кобзарознавства: розвінчував примітивний міт про «авторсько-композиторську» природу цієї фолкльорної за своєю природою і суттю традиції і відкривав направду наукову, оперту на структурні аналізи самого Ф. Колесси та його численних сподвижників і опонентів, дискусію про ґенезу думових рецитацій.

          Однією з найголовніших колессівських тез, що обґрунтовувала народність ґенези дум, напротивагу тим, що вважали їх похідними від пісень, літературних творів та запозиченими в інших народів, був засадничий  з погляду фолкльористики, принцип визначення походження дум з глибоко народних джерел, а саме: голосінь. Розглянувши всі переконливі арґументи вченого на користь висловленої ним гіпотези, зваживши на всі їх, здавалось, би беззастережні висліди, С. Грица, однак, зауважує: «Можливо, що в захопленні доказами про споріднення цих двох жанрів (дум і голосінь.–  М. Х.) Колесса  надто пристрасно ставив знак рівняння між ними, не бачачи суттєвих різниць, наприклад, у змісті»6. Додамо: і не лише у змісті, а, передусім в структурі думового епосу як основі композиційної та виконавської специфіки будь-якого явища. Незважаючи, наприклад, на всю безумовну переконливість і достовірність колессівських вислідів щодо сюжетно-тематичних та речитативно-імпровізаційних подібностей між порівнюваними жанрами, водночас, важко не помітити органічної несхожости принципів розгортання великої думової форми порівняно з голосільною. Якщо тиради голосінь, детерміновані настроєвими переживаннями образної сфери поховального обряду, мають, здебільшого, форму стиснутого мотивно-рецитаційного характеру, то в думах вони розростаються до великих уступів рецитаційно-мелодичного типу, що виходять не стільки від ляментозности дум-«невольницьких плачів», скільки від героїки і широти амбітусу образного мислення їх носіїв. У річ тут, на наш погляд, не лише у «ступенях розвитку» порівнюваних жанрів, а, передусім, в лятентних особливостях стилю, закладених у самій природі їх жанрово-настроєвих сфер.

         Значною мірою розгорнутість форми думи, наприклад, залежить від органіки саме кобзарської рецитації, кожний склад і навіть фонема  чи приголосна нерідко несе в собі виразно семантично окреслену інтонацію, як мовну, так і музичну. В цьому сенсі трансформація одного виду музичної фактури і, ширше, форми відбувається не на рівні мотивів-тирад, а в площині значно ширше розвинутих епізодів-уступів, компонуючись в такий  спосіб у великоформатні композиційні утворення билинно7-думового типу.

Свого часу нам уже доводилось зауважувати, що Р. Сов’як, мабуть, теж помилково (хоч і не цілком безпідставно) визначив опільський варіянт «Сирітки», записаний О. Нижанківським у с. Розворяни під Львовом як пісню-думу, констатуючи: «Таким способом (без використання тактових рисок – М.Х.) записано й лірницьку пісню-думу «Ой помер отець, мати»8. Дійсно, два найголовніші варіянти періодичної побудови цієї досить розгорнутої за формою псальми («а» і «б»)  у певних епізодах (куплетах) схиляються до нерівноскладової строфіки  із прикметними для неї  імпровізаційними видозмінами. В результаті обидва варіянти музики, повторюючись й дещо модифікуючись, разом утворюють побудову, що композиційно нагадує думу.

Однак,  це, радше, спорадична й відчайдушна спроба сліпого лірника Олексія вирватись із тісного «прокрустового ложа» рівноскладової строфіки і максимально наблизитись до так духовно і виконавськи близької єству кожного кобзаря й лірника імпровізаційної природи думи.  Можна також уявити собі даний варіянт «Сирітки» як своєрідну світлину-фотовідбиток однієї із хронологічних стадій механізму поступового трансформування у часі строфічних форм із максимально вираженою імпровізаційною побудовою у нерозвинуті ще астрофічні9.

         У кожнім разі маємо всі підстави вважати, що на подібну, розкішну щодо імпровізаційности стилю форму, могла спромогтися лише достатньо сформована і розвинута з музично-виконавського боку традиція, котрій уже було тісно в структурно-примітивних рамцях строфічних духовних співів. І хоч на теренах Галичини їй не вдалося сягнути розмаху, транскрибованих і досліджуваних Ф. Колессою знаменитих полтавсько-слобідських «козацьких псальмів»/дум, все ж наведений тут матеріял і його аналіза дозволяють констатувати факт беззаперечного зв’язку галицько-карпатського лірництва з подільським, волинським та лівобережним. І відбувався цей зв’язок не лише на рівні переймання «вустинсько»-статутних звичаєвих10 норм і принципів міжкорпоративної організації, але й на рівнях репертуарних і виконавсько-стильових спільностей та запозичень.

         У даному разі доводиться лише пошкодувати, що окрім поодинокого наведеного ним фраґмента згадуваної «Сирітки» у записі О. Нижанківського11, Філяретови Михайловичу не прийшлося ширше висловитись з приводу цієї ґеніяльної знахідки свого вчителя і наставника, завдяки чому ми могли б мали повніше уявлення про думку видатного вченого із цього приводу.

         «Ф. Колесса не поділяє думки П. Житецького, до якого пристає у важливих моментах і К. Грушевська, що творцями дум були «старці»-співці, які знаходили притулок у братських шпиталях, де підлягали сильним впливам церкви і школи… П. Житецький і В. Перетц, а за ними й К. Грушевська перебільшують вплив писемності на стиль і мову дум – аж до тої міри, що вважають їх напівкнижними творами». «Думи – рішуче наполягає Ф. Колесса,– це козацький епос…»12.

            Якщо думи – це козацький, тобто порівняно пізній епос, а їх ґенеза сягає найдавніших примітивних форм – голосінь,  то цілком слушно виникає питання, чим була заповнена «пустка» між цими епохами, інакше, куди поділися давньоруські (чит. – «давньоукраїнські». – М. Х.) билини? Якщо до питання структурної споріднености билин/старин і дум дише починає підступати українська наукова думка (Б. Кирдан, С. Грица, В. Шевчук та ін.), то в дослідженні типологічних зв’язків усіх «проміжних фаз» між ними мимоволі виникає більше запитань, ніж відповідей. І науковий подвиг Ф. Колесси, його сміливий дискурсивний стиль припущення, що із скромної, на перший погляд, гіпотези спроможне одразу перерости в аґументовану теорію, – яскравий приклад  вибудовування найближчих шляхів до, здавалось би, найнедосяжніших глибин істини.

 З цієї проблеми видатний український учений-лінґвіст Ю. Шерех-Шевельов писав: «Всеохопної й об’єктивної історії української мови не існувало. Виклад цієї історії був підпорядкований наївно-романтично-патріотично-націоналістичним мріям, або втиснений у штучну схему общеруських казенних приписів. В обох концепціях панувала однакова неувага до дійсности. Треба було вперше показати єдність і тяглість мовно-історичного процесу на терені України від сьомого сторіччя до наших днів, охопити всі видані тексти, показати походження діялектів, забезпечити солідну фактичну базу, створити, одне слово, свого роду енциклопедію історії української мови… Подібне завдання ставив собі у загальній історії Михайло Грушевський. Але історія оперує занадто багатьма фактами і тому ніколи не може осягти ні повноти, ні точности. Навпаки, історична фонологія, що має до діла з якими тридцять до сорок фонем, цілком надається до такого завдання і найвищого ступеня переконливости»13.

            Важливою проблемою українського думознавства і, ширше, кобзарознавства, яка до Ф. Колесси порушувалася, але розв’язаною не була й навколо котрої й досі тривають палкі дискусії, були численні твердження його попередників, сучасників і послідовників «про наявність окремих кобзарських шкіл – Полтавської та Харківської»14.

         Для початку звернемося до кількох дещо відмінних одна від іншої думок самого дослідника. Перша: «Давні кобзарсько-лірницькі організації, рештки яких подекуди ще й досі зберігаються, мали велике значення для чистоти народної  традиції, бо здійснювали контроль над співаками і допускали до заробітку лише тих, що перейшли трудну, звичайно трилітню школу у знаного кобзаря чи лірника та одержали так звану «визвілку»…15.

.               Друга: «Результатом групування співаків за територіями являється ближчий або дальший ступінь споріднення кобзарських рецитацій, що завжди стає вирішальним критерієм при порядкуванні мелодій дум, бо зважаючи на сторонні впливи і захожих співаків група не завжди співпадає з територією»16.

        Третя: «…порівнюючи рецитації М. Кравченка з записами від кобзаря Гн. Гончаренка з-під Харкова, знаходимо дуже значні різниці: відразу бачимо, що це два відмінні типи, дві окремі школи. Цю різницю можна пояснити значним територіальним віддаленням. Оп. Сластіон зазначає, що основний мотив дум, співаний в Чернігівщині, мало схожий на полтавський. Як кожна місцевість має свої улюблені думи, так і мотиви тих дум і супровід кобзи (або бандури.–  М. Х.) завжди інший, ніж у другому районі»17.

Четверта: «На різниці між кобзарськими рецитаціями, що залежать в першій мірі від належності до групи або школи, у високій мірі впливає також індивідуальність співця»18.

         З наведених цитат стає очевидним, що у поняття «школа» в застосуванні до такого складного художньо-етнографічного явища як кобзарство,  Ф. Колесса вкладав щонайменше декілька критеріїв, які не цілком корелюються із загальновживаними в сучасному академічному виконавстві, а саме: етнопедагогічний (той, що стосується виключно процесу навчання/переймання традиції), груповий, територіяльний та індивідуальний. Якщо намагатися екстраполювати ці принципи/критерії на сучасний науковий та навчально-творчий процес, то не важко помітити, що дефініційні ознаки самого поняття та критеріяльні засади обох сфер суттєво різняться.

 Варто лише співставити кілька етнопедагогічних прийомів, широко застосовуваних у кобзарстві і, ширше, традиційному музичному виконавстві (табуювання співу й гри перед вивченням особливостей духовних чеснот і побуту, стриманий принцип передавання найсокровенніших секретів майстром учневи, вимогливий, але, водночас, по-християнськи чуйний і справедливий характер взаємостосунків, «одклінщини» і «визвілка» та ін.) зі скерованою на якнайшвидший і абсолютний результат академічною схоластикою, як одразу стає зрозумілою діяметрально протилежна морально-етична і психологічна суть цих протиставлюваних тут тлумачень поняття «школа».

         Груповий (як той, що стосується групи як вузького «навчального осередку», так і ширше потрактовуваний у розумінні кобзарського «товариства», «братства» і т. п.) принцип розуміння цього поняття хоч і не так контрастно відрізняє семантичні відтінки поняттєвости самого терміну, однак, виразно акцентує на принципі колективности навчання/переймання з екстраполяцією його на стадію функціонування виконавських практик кобзарів та лірників та  побуту їх носіїв.

         Значно виразніше, згідно свідчень самого  Ф. Колесси та ін. дослідників до і після нього, виокремлюються музично-стильові відміни під кутом зору територіяльних кобзарських осередків, які автор вслід за М. Сумцовим та ін. пропонує називати «школами» в музично-етнографічному сенсі, незважаючи на власні застереження: «Поки що ми розпоряджаємось надто скупим матеріалом, щоб можна констатувати більше таких груп, як миргородська»19. Якщо продовжити цей сумнів видатного кобзарознавця, то виявиться що не лише обмаль груп і, ширше, реґіональних осередків, а й недостатній порівняно з іншими етнографічними художньо-музичними практиками засяг/ареал поширення кобзарсько-бандурницьких практик (у лірництві – вони значно ширші) не дає належних підстав вважати їх повноцінними «школами». Їх критеріяльно-оцінювальні характеристики цілком вміщуються у рамці дефініцій «кобзарська практика» (вузький аспект) та «кобзарсько-лірницька традиція» (широке розуміння в усіх типологічних відмінах і трансформаціях).

         І, врешті, саме в останньому (індивідуальному) розумінні терміну «школа» спостерігаємо чи не найбільше спільних характеристичних ознак і різниць стилю, що ними позначені виконавські манери найвидатніших велетів кобзарсько-лірницької співогри, найповніше зафіксовані й проаналізовані Ф. Колессою, а саме: Мих. Кравченка, Оп. Баря, Пл. Кравченка і Калного з-під Миргорода та близьких до них Явд. Пилипенко, А. Скоби, О. Гришка, С. Говтваня, М. Дубини, О. Сластіона з інших   полтавських повітів; О. Вересая з Чернігівщини, І. Кучеренка, Гн. Гончаренка, Ст. Пасюги, П. Древченка (родом з Полтавщини) з-під Харкова та ін.  Однак, і тут – на індивідуальному рівні – з позиції фолкльористики ледве чи варто говорити про «школи» М. Кравченка чи Г. Гончаренка, не кажучи вже про О. Вересая, «школа» котрого настільки неповторна й індивідуальна, що спільності тут належать воістину усенародним або й божественним сферам, а відмінності годі спостерегти у якогось іншого талановитого співця.

         У висліді виходить, що запозичений в академічному (міському) середовищі термін «школа» у фолкльорному (сільському) спрацьовує або частково, або ж не працює взагалі. Тому, як і в кожному іншому подібному випадку запозичення академічного термінологічного інструментарію при відсутності адекватного етнографічного, маємо вкрай обережно  користуватися його дефініційним апаратом, сумлінно працюючи над витворенням нового, максимально адекватного природі певного етнографічного явища.

У всякім разі питання кобзарських «шкіл» у його достеменно виконавському  значенні в застосуванні до автентичних традиційних практик слід визнати щонайменше відкритим. Важко сказати як виглядало б воно, коли б принаймні названі, але не зафіксовані інші кобзарсько-бандуристські та лірницькі «школи»/територіяльні осередки були досліджені на рівні тих, що їх затранскрибував і дослідив Ф. Колесса. Але навіть із цих окрушків колись, вочевидь, потужних практик завдяки його титанічній і безпрецедентній у світовій фолкльористичній науці праці,  маємо унікальну можливість спостерігати усю велич і потужність фраґментарних одиниць колись могутньої й феноменальної епічної традиції. Ділилася вона на «школи» чи ні, сягала більшої чи меншої частини території України чи мала більш «мандрівний» характер – не так важливо. Важливе інше – її надпотужний ідейний, морально-етичний, художньо-естетичний сакрально-епічний потенціял, який в складних умовах бездержавности, нерідко сам в супрязі з іншими формами традиційної культури відіграв ролю усіх названих чинників, включно із державницько-політичним.

         Іще однією надважливою проблемою, що у зв’язку із авторитетною позицією акад. Ф. Колесси, отримала в сучасних етномузикологічних дискурсах помітний полемічний слід, є питання процесів «переймання чужих мотивів,  особливо на етнографічних границях, там, де український народ зустрічається з чужими елементами, із словаками, поляками, росіянами, румунами і мадьярами: та чужі пісенні мотиви напливають на село також  з фабричних осередків, з міст, через церкву, школу, двір, військо та інтелігенцію…псують і засмічують щиро народну творчість, діють на неї розкладовим способом. Лакейський інструмент – гармонія , також «здобуток» новішої доби, шириться в страшний спосіб по наших селах, перевертає безцеремонно мольові мелодії на дурові й приносить з собою чужі, в найбільшій частині вульгарні, мотиви»20.

                Треба сказати, що  до Ф. Колесси ніхто із етнографів-фолкльористів так рішуче не обстоював чистоти стилю української музичної традиції, особливо, епічної. Стосовно пісенних кресових практик проблема напливовости чужорідного елемента у фолкльористиці сприймається порівняно спокійніше, оскільки автохтонна традиція тут демонструє дивовижну здатність якщо не асимілювати його, то принаймні витворювати за його участю власні «компромісні» стильові версії. Але усієї страхітливости руйнівної сили «лякейського» інструментарію не спромоглася передбачити навіть скупа на категоричність і однозначність колессівська думка. Надто, якщо йдеться про відверту наругу «лякейської» стилістики над однією з найбільших фолкльорних святинь, якою для кожного українця вважається кобзарство/лірництво. Бо тут вже річ не просто у «мажорно-мінорній» еклектиці народних мелодій, а у наступі на морально-естетичні засади самої традиції/святині.

         Наявність, наприклад, у репертуарі поліських сліпих гармоністів традиційних для сліпих лірників псальмів і кантів разом із творами кічевого, блатного і «жорстоко-романсового» стилю рівненський етномузиколог Ю. Рибак чомусь потрактовує як продовження сакральної лірницької традиції, ніби не помічаючи деструктивних відмін у стилі співогри, що йдуть від конструктивних, технічно-ігрових і темброво-кольористичних якостей обох так штучно і, сказати б, брутально зіставлених тут інструментів21.

 Адже «саме ця «деконсервуюча» щодо автохтонної традиції здатність чужого й напливового  інструмента є наріжним питанням при визначенні «типу професіоналів» не лише «за певним музичним інструментом», а й за всіма критеріями цієї визначености, серед яких в етноінструментознавстві, зосібна, виступають: форма, конструкція, стрій, спосіб гри, репертуар і манера його відтворення. Одразу зазначимо, що серед усіх перелічених  критеріїв у згаданій статті подибуємо лише аналізу певних елементів  репертуару і то у значно редукованому вигляді одного, хоч і найавторитетнішого гармоніста «сліпого Андріяна». Що і як грали інші – невідомо, то ж на якій підставі автор вважає  їх «наступниками» кобзарів та лірників, залишається лише здогадуватися… А те, що грали вони на інструменті абсолютно не пристосованому до відтворення божих співів-псальмів, потребує окремого розгляду»22.

Оглядаючи науковий доробок Ф. Колесси в галузі інструментознавства23 ніяк не можна не заторкнути дотичного до предмета нашого дослідження питання ґенези та еволюції кобарського інструментарію. Якщо стосовно таких супровідних інструментів української билинно-думової традиції як гуслі і  гудок та значно пізніше прибулої в Україну колісної ліри дослідник дотримується відомих на той час наукових поглядів, то в широко дискутованому в його часи і аж до наших днів питанні «кобза-бандура» його внесок виявився значно вагомішим. Оскільки Ф. Колесса, не розглядав билинно-гусельної традиції в історично нерозривному зв’язку із бандурно-думовою, то й у проблемі гусел він майже беззастережно дотримувався поглядів А. Фамінцина. Надаремне відшуковувати цього сліду й у дослідженнях Б. Яремка та інших послідовників московсько-санкт-петербузької  наукової школи. Однак, відомо, що «…найперші праці “великоруських” дослідників Я. Штеліна, А. Фамінцина, Н. Привалова містять науково недостовірні відомості з питань ґенези, побутування й етнічної належности окремих типів інструментів до явищ певної етнічної інструментальної культури. Особливо це стосується інструментарію, котрий у традиції великодержавної нації або зовсім не вживався (бандура, кобза, торбан), або ж був запозичений нею у давніх русів-українців (гуслі, гудок) і тому вилучався дослідниками-великодержавниками із конкретного “малоруського” контексту й необ’єктивно приписувався виключно традиції “великоросів” як “исконно русский”24.

Можна частково погодитися з твердженням Б. Яремка про те, що «Ф. Колесса не був обізнаний з пізнішими науковими досягненнями Г. Хоткевича з кобзарського мистецтва» і що «…саме тому в питаннях походження кобзи і бандури він дотримувався концептуальних положень російського академіка О. Фамінцина»25. Але в тім то й річ, що пізні кобзарознавчі праці Г. Хоткевича кобзарства як автентичного фолкльорного явища уже мало стосувалися (підручники для «удосконаленої» ним бандури, партитури для капель і ансамблів бандуристів, композиторські квазікобзарські твори тощо), а  найцінніші вказівки і знахідки з історії та теорії кобзарства містять  якраз його найперші досліди. То може справа була не в «необізнаності» Ф. Колесси, а в його принциповій позиції пов’язувати ґенезу думової традиції та її супровідних інструментів, не з давньоукраїнськими старинами/билинами, які не розглядалися ним навіть як «проміжна стадія», а виводити її від іще давніших голосінь?

З цього погляду, зосібна, «…неоціненною є позиція Гната Мартиновича в питаннях розробки теорії ґенези та еволюції кобзарського інструментарію – гудка, гусель, бандури, кобзи, ліри, торбана – і особливо критика шовіністичних і псевдонаукових розмірковувань А. Фамінцина з цього приводу»26. Вже у питанні «кобза-бандура» йому, як і його видатним попередникам ­ М. Лисенкови і Ф. Колессі ­ не вдалося арґументовано диференціювати ці два абсолютно відмінних органологічних типи: бандуру (простий безґрифний хордофон ­ (H. S. ­– 321. 321 –­ 5) та кобзу О. Вересая (складений із ґрифом хордофон ­ (H. S. –­ 321. 311 ­– 5). Наприклад, характеризуючи кобзу О. Вересая у розділі «1. 1. ­ «Етнографічні записи Миколи Лисенка»27, услід за самим Лисенком називає його «бандурою» (тобто інструментом, де при грі струна не вкорочується), тоді як із фактури наведених тут прикладів  №  3 (422), 4 (423), 5 (424), 8 (427), 9 (428), 10 (429), 11 (430), 12 (431), 13 (432) та ін. більш ніж очевидно, що це кобза. Якби автор розумів суть цих ерґологічних відмінностей, то мабуть не  іронізував би й з приводу того, що «всюди акомпанемент іде в унісон з мелодією, отже інтересу особливого не представляє»28. Або таке: «В запису поставлені знаки legato, але то так собі наобум, бо на бандурі то нездійсниме»29. На бандурі ­ так, а на кобзі ­ цілком: щипок здійснюється вісімками, а дві шістнадцятки виконуються пальцями лівої руки на ґрифі на один вісімковий щипок,  тобто ­ legato. Далі: «…харківські кобзарі (точніше ­ бандуристи.­ М. Х.) грають складніше…не тому, що «…ввели ліву руку»30, а передовсім, від того, що грали вони на бандурах, а техніка гри на вересаєвій кобзі не дозволяла «викомарювати» так любих авторови бандурних складнощів, які зрештою самі діди-автентики, як і решту сценічних прийомів, називали просто ­«штукарством» 31.

Значно ближче підійшли до вирішення цього складного етноорганологічного питання М. Лисенко та Ф. Колесса. Однак,  «чітко усвідомлюючи принципову різницю між конструктивними характеристиками цих інструментів та, головне, між способами гри і їхнім строєм, і навіть досить детально описавши їх», – вони «вважали кобзу-бандуру одним інструментом»32.

Використання здійснених М. Лисенком та Ф. Колессою етноорганологічних описів та нотних транскрипцій репертуару дозволили майстрови М. Буднику та виконавцю В. Кушпету замкнути етноорганофонічне коло даних, необхідних для повноцінної вторинної науково-виконавської реконструкції традиції та манери гри на ориґінальному інструменті – кобзі О. Вересая у повному обсязі. Ця надзвичайно важлива для сучасного поступу сучасної науки і практики робота пролила також світло на те сакраментальне для самого М. Лисенка питання, яке турбувало його впродовж усього його наукового життя, а саме: „Але ж подвійна назва одного й того самого інструмента мимохіть надоумляє, що був час, коли ці два інструменти відрізнялися; інакше з якої б речі надано було дві назви одному інструментові?” 33. Питання, яке вже з наукового, а не обивательського погляду підтверджує небезпідставність того, що О. Вересая неодноразово називали „останнім кобзарем”, якщо зважити, що всі після нього грали вже не на кобзах, а на бандурах. Інакше етноорганологічні і особливо етноорганофонічні досліди М. Лисенка та Ф. Колесси34, накопичені ними дані склали ту кількісну межу, після переходу якої можливим був якісний поштовх до нового, принципово відмінного від попереднього, погляду на проблему.

Ф. Колесса-дослідник розглядав питання ґенези і еволюції кобзарсько-лірницької традиції у нерозривному зв’язку з її супровідним інструментарієм. Однак його фундаментальні знання з теорії структурно-типологічних досліджень ритміки пісенного вірша та структури мелосу поспіль помітно випереджували поступ тогочасного етноінструментознавства. Але його (разом із М. Лисенком, Г. Хоткевичем та ін.) досліди над будовою, строями  й виконавськими можливостями кобзарських інструментів створили необхідний ґрунт для подальшого комплесного розв’язання цієї проблеми.

РЕЗЮМЕ:

         Багатогранна й плідна науково-аналітична діяльність корифея української та світової фолкльористики Ф. М. Колесси над структурою українського музичного фолкльору – приклад феноменального вияву науково-теоретичної думки, що вніс вагомий внесок до скарбниці науки, зокрема, музичного епікознавства. Поряд з беззастережними вислідами його фундаментальних праць, авторитетна думка видатного ученого завжди будила нові  гіпотетичні й аналітичні  розвідки, спонукала до пошуку оптимальних механізмів їх вирішення.

           У межах даного дослідження автор прагне на прикладі дискурсів на предмет найгостріших проблемних питань сучасного кобзарознавства показати усю глибину і продуктивність  учення Ф. Колесси про кобзарство (ґенеза та еволюція речитативних форм, формування кобзарсько-лірницьких виконавських шкіл, позитивний та згубний вплив напливовости на автохтонність та автентичність стилю, паралельний розвиток кобзарського інструментарію та виконуваного на ньому репертуару).

         На відміну від зашореної на імперіялістичному мисленні апологетики хибних тлумачень ґенези  давньо-українських билин і дум, теоретична доктрина Ф. Колесси виявила дивовижну актуальність і здатність до нових дискурсів над старими проблемами, що їх віками спотворювала московсько-петербурзька наукова школа.

Література та примітки:

1. Нотації Маркевича/Галагана тут до уваги не беруться саме з причини їх аматорської неспроможности відтворити «найхарактернішої властивості дум – музичного речитативу»). Див. Грица С. Філарет Михайлович Колесса. –К., 1962.– С. 43.

2. Див.  Грица С., цит. пр.

3. Грица С.. цит. пр. С. 3 – 37.

4. Цит. пр. С. 38 –  61.

5.  Цит. пр. С. 40.

6. Цит. пр. С. 58.

7 . Аби не надто втягуватися у «непопулярну» у часи Ф. Колесси дискусію: «билина=дума», відсилаємо читача до елементарного її тлумачення  у «Розмові упорядника з юним літературознавцем на тему «Українські билини» В. Шевчука («Українські билини. Історико-літературне видання східно-слов׳янського епосу» / Упорядкування, передмова, післяслово, примітки та обробка українських народних казок і легенд на билинні теми Валерія Шевчука.–  К., 2003.– С. 5 – 15), яке хоч і не розв’язує музично-типологічної проблеми ґенезису «старин»/билин, однак, суттєвопідсумовує історико-філологічні спроби наукового розгляду цієї вкрай заплутаної московською історіографією проблеми (порівн. Данилов Кирша. Древния российския стихотворения. – СПб., 1878). Незважаючи на слушне твердження, що «наступниками давніх дружинних співаків  в середній добі стали бандуристи» (Колесса Ф. Ритміка українських народних пісень // Музикознавчі праці.– К., 1970. – С. 52), а«побіч з епічним речитативом, плеканим  дружинною верствою, розвивалася хорова (тут – у значенні «гуртова.- М. Х.) пісня простого люду зі сталою мелодією та строго означеною будовою вірша і строфи» (там само.– С. 81),  Ф. Колесса вважав  «московську» билину разом із фінськими рунами та сербськими юнацькими піснями строфічними структурами «із речитативним відтінком», а думу такою, що «безперечно перевищує всі згадані типи рецитаційного стилю» (там само.– С. 344). Такийпогляд не враховує сучасних досліджень історичної, сюжетно-типологічної та структурної споріднености билин та дум і вимагає додаткових порівняльних дослідів, особливо, над реконструкцією музично-композиційної форми давньоукраїнських билин, оскільки інтонаційний їх матеріял ніяк не лучиться з відомими вербальними версіями. Див. також Колесса Ф. Про вагу наукових дослідів над усною словесністю //  Фольклористичні праці.– К., 1970.– С. 26 – 26.                                                                                                                                                                                                                                                                     8Сов’як Роман. Остап Нижанківський. Нарис про життя і творчість. – Дрогобич, 1994. – С. 46. Див.також.– Народні пісні зібрані О. Нижанківським.–Львів, 1891: окремі відбитки псальм, зап. від Василя Кузьмича, співаних лірваком Олексієм з с. Розворяни (Львівщина).

9.  Ширше див. Хай Михайло. Лірницька практика  в Українських Карпатах і на Передкарпатті.  Спроба науково- виконавської реконструкції .// Шостий Міжнародний конґрес україністів.– Книга 2.– Мистецтвознавство. –  Донецьк, 2005. –  С. 93 – 104; Цікаву думку З. Лиська про походження і природу творення речитативного стилю висловив В. Сивохіп: «З. Лисько тут не погоджується з Ф. Колессою, що речитативний стиль (рецитації) був первісною формою музики людства, оскільки вищого ступеня розвитку цього стилю було досягнуто значно пізніше в епічному фольклорі, зокрема, в думах» (Сивохіп В. Етномузиколог Зиновій Лисько – репрезентант і продовжувач фольклористичної традиції Філарета Колесси // Родина Колессів у духовному та культурному житті України кінця ХІХ – ХХ століття.–  Збірник наукових праць та матеріалів. –  Вип. 5.–  Львів, 2005.–   С. 233). Розвиваючи цю думку далі, можемо констатувати що не сама форма, а зміст (вербальний та інтонаційний) детермінував розвиток простих строфічних композицій у широкоформатні імпровізовані на зразок билин і дум. Модель лірника Олексія із Розворян – одне із яскравих підтверджень продуктивности й доцільности такого шляху.

 10. Черемський Кость. Шлях звичаю. –  Харків, 2002;

Кушпет Володимир. Старцівство

Мандрівні співці-музиканти в Україні (ХІХ – поч. ХХ ст.). – К., 2007.

11. Колесса Ф. М. Мелодії  українських народних дум.– К., 1969. – С. 66

12. Див. Мишанич С. Нереалізований талант // Грушевська Катерина. Вибрані праці у трьох томах.–  т. І. – Донецьк, 2007. –  С. 90; Історичні форми виконання епіки слов’янськими мандрівними сліпцями  від княжих часів до сучасності простежує болгарська дослідниця Катя Михайлова: Михайлова Катя. Странстващият сляп певен просяк във фолклорната култура на славяните. – София, 2006.–  528 с.

13. Шевельов Юрій. Мої зустрічі з Романом Якобсоном // Забужко О. Шевельов Ю. Вибране листування на тлі доби: 1992 – 2002.- К., 2011.- С. 395 – 396.

 14. Грица С. цит. пр.– С. 47. Див. також, Чуркіна В. Г. Трансформація кобзарсько-лірницької традиції на Слобідській Україні (кінець ХІХ – початок ХХ ст.). – Дисерт. на здобуття наук. ст. канд. мистецтвознавства.– К.,2011.

15. Колесса Ф. М. Мелодії  … С.57.

16. Там само.

17. Там само. Див. також – Колесса Ф. Речитативні форми в українській поезії // Музикознавчі праці, – 1976. – С. 332 – 333; Шута Олеся. Філарет Колесса – дослідник українських народних дум //  Родина Колессів у духовному та культурному житті України кінця ХІХ – ХХ століття.–  Збірник наукових праць та матеріалів. –  Вип. 5.–  Львів, 2005.–   С. 104 – 105; Грица С.  Класифікаційні засади  в працях академіка Філарета Колесси в їх зустрічі з сучасною фольклористикою // Там само, С. 194 – 196.

18. Там само, С. 58.

19. Там само, С. 57; На недостатність фактичного матеріялу для констатації існування сформованих кобзарських «шкіл» за географічним принципом вказувала К. Грушевська. Див. Грушевська К. Вибрані праці у трьох томах.–Донецьк, 2006.– т. ІІ, С. ХІІІ; Про співставлення поглядів Ф. Колесси та К. Грушевської на ці проблеми див. його рецензію – Катерина Грушевська. «Українські народні думи». Видання Історичної Секції («Комісії історичної пісенности») Української Академії Наук у Київі. І том корпусу 1927 р. 40 ст. ССХХ (розвідка К. Грушевської) + 167 (тексти дум № 1 – 13) + Sommaire ст. 168 – 172; ІІ том 1931 р.  40 ст. ХХХІІ (розвідка К. Грушевської) + 298 (тексти дум № 14 – 33) + Sommaire ст. 299 – 300. Накладом Державного Видавництва України // Родина Колессів у духовному та культурному житті України кінця ХІХ – ХХ століття.–  Збірник наукових праць та матеріалів. –  Вип. 5.–  Львів, 2005.–  С. 375 – 385.

20. Колесса Ф. Наверствування і характеристичні признаки українських народних мелодій  // Музикознавчі праці,– 1976.–  С. 261.

21. Хай Михайло. Апологетам гармошки як «рятівника» традиції українських лірників (рецензія на статтю Ю. Рибака «Поліські сліпі гармоністи» // Етномузика.– Ч. 5. –  Львів, 2008. –  С. 69 – 90). Рукопис.– 11 с.  З цього приводу доречно також навести цитату із монографії автора цих рядків: «Гармоніка … – різновид “недосконалої музичної іграшки”, що виник в Европі на початку ХІХ ст. і впродовж одного століття став у Московщині не лише “національно самобутнім масовим інструментом”, а й був на підставі “варіянтних різновидів”, не зважаючи на масове несприйняття “цього чисто “німецького винаходу” музично-інтеліґентськими та науковими колами (М. Пєтухов, В. Андрєєв, Є. Ліньова, А. Лістопадов, М. П’ятницький, О. Кольберґ, Ф. Колесса, А. Руднєва та ін.), визначений як “типово фолкльорне явище” (Хребес, Ф. Рубцов, Г. Благодатов, А. Мірек, Є. Ґіппіус, Н. Куликов, І. Мацієвський). (Хай М. Музично-інструментальна культура українців (фолкльорна традиція).–  К. – Дрогобич, 2007.–  С. 227). До переліку прихильників «лякейського»  (Ф. Колесса) напрямку розвитку музичного фолкльору, окрім, як бачимо, Ю. Рибака, слід зарахувати і  деяких інших представників «львівсько-санкт-петербурзької»  та «київсько-московської» (в сенсі їх методологічної та ідеологічної зорієнтованости) шкіл, для яких апологетика гармошки як руйнівника фолкльорної практики українців є важливішою від захисту самої традиції.

22. Там само, С. 2 – 3. Ширше  про гармошковий кіч див. Хай М. Синдром гармошкового кічу як руйнівника традиційного українського інструменталізму // Традиційна культура в умовах глобалізації: сучасні соціокультурні практики. − Харків, 20010. −  С. 210 − 220.

23. Цю тему, хоч і недостатньо ґрунтовно, висвітлено в статті: Яремко Богдан. Традиційні музичні інструменти у дослідженнях Філарета Колесси // Родина Колессів у духовному та культурному житті України кінця ХІХ – ХХ століття.–  Збірник наукових праць та матеріалів. –  Вип. 5.–  Львів, 2005.–   С. 199 – 207.

24. Хай М. Музично-інструментальна культура українців (фолкльорна традиція).– К. – Дрогобич, 2007. –  С. 38.

25. Яремко Б. Цит. пр., С.–  201.

26. Хай М.  Музично-інструментальна культура… С. 63.

27. Хоткевич Г. «Бандура  та її репертуар» // Серія «Музична спадщина Гната Хоткевича».­ Вип. 3.­ Торонто –  ­Харків, 2009. –  ­ 270 с. Див. Хай М. Бандура: від атрибуту традиції до деривату і «мистецтва». Рецензія-роздум з приводу виходу в світ праці Г. Хоткевича «Бандура  та її репертуар» // Серія «Музична спадщина Гната Хоткевича».­ Вип. 3.­ Торонто – Харків, 2009.­ 270 с. // Студії мистецтвознавчі.–  Ч. 3 (31).− К., 2010. −  С. 125 − 130.

28. Хоткевич Г. Цит. пр., С. 30.

29. Там само, С. 31.

30. Там само, С. 33.

31. Хай М. Бандура: від атрибуту традиції…С. 127.

32. Хай Михайло. Філарет Колесса – транскриптор і дослідник традиційної інструментальної музики українців // Родина Колессів у духовному та культурному житті України кінця ХІХ – ХХ століття.–  Збірник наукових праць та матеріалів. –  Вип. 5.–  Львів, 2005.–  С. 212.

33. Хай М.  Музично-інструментальна культура… С. 51. Див. Лисенко М. В. Народні музичні інструменти. – К., 1995.– С. 13.

34. Найконкретніше характеризує відмінність Вересаєвої кобзи (дарма, що автор іменує її тут «бандурою») від решти бандурних інструментів таблиця «різниць в числі струн і підструнків», поданих Ф. Колессою (див. Колесса Ф. М. Мелодії…, С. 61 – 62) саме за кількістю приструнків/підструнків: у кобзі О. Вересая – їх 6, а в решти – від 13-ти до 18-ти.


Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.

Connect with Facebook