Скрипка як провідний традиційний музичний інструмент українців

Михайло Хай
Інструментальна культура українців
(фолькльорна традиція)
Монографія

Історичні передумови зародження традиції струнно-смичкововго виконавства на теренах давньої України-Руси і середньовічної Европи.
Тенденції еволюційного розвитку скрипки як традиційного НМІ українців. Способи та прийоми гри в народному музиченнні на скрипці.
Типологія традиційних гуртово-ансамблевих форм за участю скрипки як провідного мелодичного інструмента в різних реґіонах України.


Питання функціонування струнно-смичкових інструментів на теренах Західної, Центральної і Східної Європи, їх ґенези і еволюції, традиції виготовлення і трансформування давно вже стали предметом наукових зацікавлень багатьох дослідників-етноорганологів. Більшість з них історичними прародичами сучасної народної та академічної скрипки вважають західно-европейську однострунну ліру, пізніші дво- три- та чотириструнні „кроту”, „в’єлю” та „ребек”; давньоруські (точніше – давньоукраїнські – М.Х.) гудок (див. окремо у клясифікаційній частині даного розділу); польські „mazanki” i „gęsle” (1: 13-29; 2: 125-131 35: 7), однак такий симпліфікований і надто категоричний погляд, як і інші гіпотетичні теорії „виникнення” і „запозичення”, що ґрунтуються на пріоритетному праві якогось одного етносу на світову й уніфіковану практику або явища, які потім обов’язково „впливають” на інші традиції, в сучасній етномузикології піддаються науковому й критичному переосмисленню (3: 48-49; 4: 124; 5: 172-175).

Зі щоразу глибшим і ретельнішим підходом до джерел інформації, методології й методики її осмислення стає очевидним, що і европейська однострунна ліра й давньоукраїнський гудок, і польські „mazanki” i „gęsle” (а ще болгарські „ґадулка” та її пізніший найбільш наближений до сучасної скрипки її різновид „циґулка”, словацькі „гусла” і аж до „сиґудка” народу комі – див.- 5: 107-114; 2: 130-131; 6: 149-163) всі вони як прародичі (у А. Гуменюка – прототипи – порівн.- 2: 130) сучасної скрипки і, ширше, евроазійської струнно-смичкової традиції, розвивались самостійно кожна у межах власного етнічного середовища, взємодоповнюючись і взаємовдосконалюючись або й занепадаючи внаслідок впливів іззовні. Тому споконвічне прагнення окремих дослідників доводити пріоритетність саме даної традиції, її „давність” у порівнянні з іншими, що наче б то походять від неї, видаються некоректними й науково неспроможними.

* * *

Зародившись першопочатково як найперші спроби засобами найбільш віддаленими від мовно-лябіяльної артикуляції відтворити максимально наближені до людського голосу звуки, ці найдавніші зразки струнно-смичкових інструментів окрім свого специфічно етнічного особливого еволюційного шляху, розвивались також і за загальносвітовими законами народної, а пізніше й академічно-професійної технології виготовлення, вдосконалення конструкції, естетики звуку, спільними для усіх народів критеріями художнього пізнання навколишнього світу. Це щоразу спонукало до пошуків дедалі більшої уніфікації форми, конструкції, строю, способі гри, акустичних і темброво-кольористичних характеристик звучання інструмента (див.дод. № 2,табл. №1).

Врешті-решт у академічному середовищі такий ідеал конструкції і форми було знайдено і тепер пошуки майстрів торкаються лише акустики й естетики звуку при майже незмінних формі, конструкції і строї новостворених інструментів.

Вдосконалення форми, конструкції і строю йшло шляхом уніфікації, покращення акустики резонаторної скриньки і еволюції терцево-квартового (більш поширених у східноевропейських й азійських теренах, який сковував техніку пальців) до квінтового строю, що давав можливість використовувати усі чотири пальці (крім великого) лівої руки. Саме ця особливість давньоукраїнського гудка і польських „mazanki” та „g ę sle” й, напевне, дала підставу для чергового (після західноевропейських) оголошення їх „прототипами” сучасної европейської скрипки. Твердження, як уже мовилося, не цілком коректного і недостатньо науково арґументованого.

Значно об’єктивнішою, коректнішою і логічнішою видається думка, що попри все описане щойно, народна традиція споконвіку зберігала (подекуди аж до наших днів) власні ориґінальні для даного найвужче окресленого етнічного чи льокального середовища способи й особливості виготовлення, критерії оцінки форми і конструкції, сприйняття естетики звуку, застосування техніки гри, композиції і манери виконання. Приклади: ориґінальні за формою і конструкцією зразки скрипок і басів роботи різних майстрів у Карпатах; різні підходи до проблеми естетики скрипкового звучання у різних виконавців навіть однієї етностильової зони – див.- 8: 145-151; надзвичайно семантично розгалужена й композиційно різноманітна система форм і жанрів скрипкового виконавства в різних реґіонах України – див. – 9-11 та ін.).

Народна скрипка (давн.-укр. „гудок”, „гуслі”, „скрипица”; заг.-укр. „скрипка”; зах.- укр. „скрипки”; лемк.-закарп. „гуслі”H. – S. 321.322) в українській традиції – це автохтонний різновид струнно-смичкового інструмента, ґенетичні коріння якого сягають давньоруської гудкової традиції, а сучасні форми тісно пов ′ язані з народними його різновидами польського, словацького, білоруського та ін. сусідних етносів та підстосованою під народну манеру гри на фабрично-майстровій модифікації інструмента- сучасній скрипці.

Осередки виготовлення народних скрипок в сучасному побуті українського села частково збереглись на Гуцульщині, Бойківщині і сусідніх із ними передгірських теренах Галичини, а також, значно рідше, на Волині і Поліссі. Технологія виготовлення – максимально наближена до сучасної майстрової (академічної): зразки грубої роботи, з не клеєними, а збитими дерев’яними цвяшками чи зшитими дратвою „деками” й „облуками”, зі „спідняками”, видовбаними із суцільного шматка явора, ясена чи клена та верхняками із нерезонансної ялини (Карпати) чи сосни (Полісся) – явище надзвичайно рідкісне. Навіть найкустарніші майстри для верхньої деки намагаються діставати шматок деки з старого (бажано, віденського!) рояля. Для древка смичка (бойк. „лук”, „лучок”, „смочок”; льок.-поліс. „деревище”) найчастіше беруть тонкий прут вишні, черешні, груші. Волос – із довгого хвоста молодого коня/оґиря (волосся з хвостів кобил категорично не вживають).

Тенденцію еволюціонування форми, конструкції, строю та акустично-естетичних характеристик звучання народних скрипок у порівнянні з академічним показує таблиця ” Еволюція форми конструкції, строю та акустики народних скрипок” див. дод., табл. № 1). Тяжіння народних скрипок до примітивізму форми, конструкції, строю і невибагливість щодо тембрових, динаміко-акустичних характеристик звучання забезпечує їм своєрідність і ориґінальність звучання, яке, власне, і є першоосновою певного етнічного звукоідеалу, його чи не єдиною матеріялізованою сутністю. У співвідношенні з виконавськими способами і прийомами гри, властивими даному реґіонови, льокальній етностильовій зоні чи й окремому виконавцеви своєрідність цього звучання становить підґрунтя характерности певної реґіональної чи індивідуальної виконавської манери.

Основні закономірності функціонування та передачі традиційних способів гри на НМІ викладено у нашій статті „Лірницька традиція як феномен української духовності” (41), а розпрацювання цієї проблематики (включно з методикою навчання/переймання гри на народній скрипці) продовжено в методичних роботах автора (42-43)– в дипломній роботі студента ІТФ НМАУ ім. П. Чайковського Ю. Шевченка „Етнопедагогічні засади навчання/переймання гри на народній скрипці. З власного досвіду науково-виконавської реконструкції” (44) та, особливо, в методичній розробці автора курсу „Гра на традиційних музичних інструментах” (див. 43).

У даних роботах зроблено найперші спроби опису й наукового узагальнення механізму переймання традиції гри на народній скрипці в автентичному середовищі та екстраполювання його на вторинні форми навчання в умовах наукової реконструкції (див. дод. № 2).

Одним із характерних прикладів ідентичности та гранично ляпідарно сформульованої суті цього процесу можуть служити наступні рядки:

„Микола зняв з полиці скрипку. Ще малим хлопцем він зробив собі маленьку скрипочку й сам вивчився грати козачка. Тепер він уже став музикою, купив собі недорогу скрипку, підслухав усяких пісень у других музик і часто грав до танців дівчатам та хлопцям” (39: 440).

Значно рідше практикувалась офіційно засвідчена наука за певну платню у відомих місцевих музик, або зайшлих скрипалів: жидів, циган, угорців, молдаван (40: 13, 35).

Найзагальніші для усієї України характеристики техніко-виконавських прийомів гри, що не обтяжені надто професіоналізованими (як у гуцульській традиції) та знівельованими й редукованими рисами стилю (як у поліській, надніпрянській та полтавській) показові, наприклад, для виконавських манер бойківських та західно-поліських скрипалів а, зосібна, для В. Ігнатища з с. Либохора Турківського району (Бойківщина), як це показано в таблиці № 2 „ Способи гри на скрипці в традиційному середовищі” (ширше про арсенал технічних засобів, прийомів і характеристику виконавської манери В. Ігнатища див. – 12). Подібними характеристиками техніки гри та виконавського стилю позначені виконавські манери й інших народних скрипалів турківської й надсянської субреґіональних зон (в минулому т. зв. „Самбірщини”), які на відміну від скільської („тухольської”) та зони бойківсько-гуцульського пограниччя віддають перевагу досягненню співучости й мелодичности звуку, чіткости артикуляції й стабільної визначености інтонації за рахунок надто подрібненої техніки, мікромелізматики, ритму й особливої загострености інтонаційних особливостей стилю.

Окрім наспівности сольного та сольно-ансамблевого феноменів скрипкового звучання посутній відсоток характерного скрипкового тембру і фактури міститься і в партії скрипки-„втори”, котра забезпечує виконуваній музиці не лише темпово-ритмічну пульсацію, притаманну даній традиції музикування та відповідний їй фактурний тип традиційного супроводу (бурдонний, інтервально-гармонічний, „дублювання мелодії”), а й „щільність” фонічних характеристик ансамблевого звучання (18: 37-50).

Питання технічної оснащености традиційних українських скрипалів у співвідношенні із кантиленністю скрипкового звучання є складовими формування етнічного кольориту виконання української ІМ, ставить скрипку в ряд найуживаніших і чи не найголовніших мелодичних інструментів інструментальної традиції українців. Переважання звучань, що імітують й комплентарно доповнюють людський голос (смичкова і духова кантилена, „вокально” зартикульоване дримбове звучання, бандурно-кобзовий мелодико-гармонічний „перебір” або „відбій”, що істотно різняться від дискретного тремолювання на одній (рідше двох) струні на східноазійських кобизах і кобузах, домрі і балалайці) є відмінною рисою саме українського (себто европейського, а не азійського) звукоідеалу.

Епіцентр домінування скрипкового звукоідеалу в традиціях народів Европи припадає на Польщу (3: 50), Білорусь (13: 84-116), Румунію і Молдову (14), Болгарію (21: 670-890) . Ступінь схильности до струнно-смичкового звучання, надання переваги кольоритови щипкових (азійські кобизи-кобузи, балалайка, прибалтийські кантелє й канклєс, европейські мандоліни і гітари) згасає майже пропорційно в міру віддалення від центру означеного ареалу. Істотно, що функції смичкового й „ щипково-акомпануючих” звучань в інструментальній традиції українців чітко розмежовані: щипкові – виключно супроводжуючі до співу; смичкові – те ж + solo і супровід до танцю. Ця тенденція виразно зберігається навіть в пограничних і марґінальних зонах дії української смичкової традиції на теренах Польщі, Московії, Білорусі (13-15; 37: 66), тобто, інакше, в зонах домінування струнно-смичкового звукоідеалу над щипковим. Наприклад, неодноразове й надміру гіпертрофоване прагнення дослідників московської етноінструментознавчої школи надати скрипковій традиції Курщини, Брянщини, Смоленщини і навіть надто віддаленої від них Псковщини природньо-московський і характер, виглядає тенденційним із двох поглядів: по-перше з огляду на належність більшої частини „ скрипкового ареалу” до виключно української марґінальної традиції, а по-друге – через безсумнівну запозиченість її навіть у виключно московських зонах поширення через безпосередні етнічно-пограничні контакти, або ж (як у випадку зі смоленською традицію) через принаймні порівняно удвічі потужнішу традицію білорусів (див. 37: 60-66).

Спостерігаємо також чіткий функційний поділ кантиленних звучань (включаючи й сопілкові) до імітування інструментом людського голосу та ансамблювання із ним, а дискретно-комплементарних – до акомпануючих (не мелодичних !) функцій, що спонукали, вочевидь, до утвердження в сприйнятті й ментальности українців домінуючого ідеалу звучання скрипкової (а відтак і духової) кантилени як провідного чинника етнічного звукоідеалу (ширше про категорію й дефініцію етнічного звукоідеалу див. – 16; 17 та у наступному розділі нашої праці). Даний звукоідеал наклав помітний відбиток на типологію давніх форм сольного скрипкового виконавства й на історично пізніші типи інструментально-гуртових форм традиційного музичення українців (див.- 18: 37-65).

За наспівністю інструментальної кантилени струнно-смичкова традиція українців дещо поступається хіба-що румунсько-молдавській дойні (див.- 19), виконуваній на скрипці так проникливо наспівно й максимально наближено до тембрових характеристик людського голосу (темброва відмінність дойни, виконуваної на духових –„наї” та „флуєрі”-, значно контрастніше означені й помітніше віддалені від вокальних), що навіть фахово зорієнтоване вухо найдосвідченішого фолкльориста нерідко хибить при диференціюванні темброво-кольористичних характеристик вокальної та інструментальних партій. Така темброво-акустична збалансованість, функційна рівноправність і взаємодоповнюваність, функційна рівноправність і взаємодоповнюваність співочого й інструментального начал у вокально-скрипкових композиціях типу колективної співогри „для себе” й „для слухання” й понині широко практикованих в багатьох реґіональних традиціях т. зв. „хатнього” та „вуличного” музичення мимоволі наштовхують на гадку, що в давніші „скрипкові” часи ці засади відігравали важливішу ролю в становленні етнічного звукоідеалу українців, аніж, скажімо, технічна, пальцево-моторна, смичкова й мікромелізматична вправність, чи інтонаційно-стильові та темброво-кольористичні характеристики виконавської манери народного скрипаля. Особливо контрастно спостерігається це в реґіонах, де скрипкова танцювально-інструментальна практика або цілком згасла, або ж була замінена суроґатом гармошково-балалайково-гітарної „культури”: на Поліссі, Полтавщині, Наддніпрянщині.

Найбільшою мірою експансія і витіснення традиційного колись скрипково-кантиленного звукоідеалу „тремолююче-бряцальним” (гітарно-балалайково-мандоліновим) позначилися на традиції білорусів, що спонукало навіть до безпідставного інтерпретування цих за визначенням К. Квітки „любительських” інструментів у якості, власне, „традиційних” (31: 93-103, 186-199; 24: 346, 353, 355, 371, 373, 375, 381, 394-395, 399).

На жаль, серед відомих опублікованих транскрипцій української традиційної скрипкової музики, вокально-інструментальні та чисто інструментальні кантиленні скрипкові композиції займають мізерну у порівнянні з танцювальними та реальним їх звучанням у побуті частку й до того ж стосуються, головно, зовсім не „найспівучіших”, а, радше, більш „інструментальних” реґіонів України: Гуцульщини, Закарпаття, Західного Полісся, Покуття, Бойківщини, Західного Поділля (див.- 20, „ П ′ єси для слухання”, № 1,4, 26, 28-32, 38, 46-47; 8, Т. 2, разд. ІІ, № 1-5, 10-26, 28, разд. ІІІ, № 3; 18, нот. зр. № 4-5, 9, 13-15). Втім і цей досить обмежений і недостатній матеріял зафіксованої у нотах (у фонограмах – він значно осяжніший – М. Х.) скрипкової кантилени дає підстави для вагомих і конструктивних реґіонально-стильових зіставлень. У співвідношенні із дещо менш кантиленно означеними ритуально-обрядовими скрипковими награваннями маршово-приспівкового (20, „ Марші”, № 4, 6, 11-15) і танцювальними мелодіями пісенно-кантиленного та танцювально-приспівкового походження (там само, „ Метелиці”, „ Гопаки”, „ Тропаки”, „ Чабарашки”, „ Шумки” ), всі вони (окрім хіба-що виразно дансантних інтонацій козачково-коломийкової й полькової структури) вказують на помітний вміст кантиленної компоненти в українському традиційному скрипковому інструменталізмі.

Хоч як би не намагатися підкреслювати ролю кантиленности в скрипковому сольному („для слухання” і „для себе”), супроводжувальному виконавстві („ до співу”, „до коляди”,„до ладкання” та інших весільно- й обрядово-ритуальних ситуацій), а все ж домінуючою їх засадою (принаймні сьогодні) в українському селянському побуті є не наспівність, а таки дансантність (танцювальність). Відомо, наприклад, що найдалі віддаленим від характеру наспівности інструментальним жанром є полька. Особливо контрастно інструментальне начало превалює над вокальним у т.зв. „щипаних” польках (порівн з польськ.- „ polki psztykane „ – 3: 66 ), де скрипкове arco або виключається цілком, або ж, найчастіше, епізодично чергується з pizzicato (здебільшого, відкритих струн, защипуваних 3-м та 4-м пальцями лівої руки). У „щипаних„коломийках і козачках з приспівками відчуття виключної дансантности напротивагу відчуттю „віртуяльної„кантилени виражене менш рельєфно, як з причини „захованої” у внутрішню стилістику їх „співного” мелосу, так і через помітнішу тут синкретичну єдність співу, музики і руху в названих жанрах, їх архаїчнішу у порівнянні з полькою інтонаційно-стильову природу.

Істотно, що танцювально-ансамблеве музичення в давній українській традиції тяжіє саме до скрипкового (а не духового чи струнно-щипкового) мелодичного ідеалу звучання. Інструментальна ж музика „до танцю” без участи скрипки є надзвичайною рідкістю й стосується, головним чином, виняткових чи екстремальних ситуацій : пастуший і військовий побут, танці під „жіночий” інструмент – дримбу під час війни, коли скрипалів-чоловіків бракувало, під сопілку, бандуру, ліру чи самі цимбали на вечорницях, вулицях, гуляннях, коли„скрипки нема” або не вистачило грошей найняти професійну „музику” зі скрипкою (див. – 22; 23; 24: 333-460).

В індивідуальному традиційному скрипковому виконавстві України простежуються дві такі найвиразніше окреслені групи виконавців: а) музик, що, здебільшого, грають „для себе” (порівн. „Микола взяв скрипку й розважав себе, граючи ті пісні, що Нимидора любила співать” – 39: 512) й „для слухання”, гра яких характеризується схильністю до різкого диференціювання ступенів індивідуалізованости й імпровізаційности стилю; б) весільних музик- народних професіоналів різних рівнів професіоналізації й уніфікування стильової манери гри.

Група, „А” внаслідок своєї причетности до нереґляментованої іншими, окрім скрипково-інструментального, художньо-стильовими чинниками, сфери „для себе„ й „для слухання”, характеризується значним ступенем імпровізаційної свободи, як щодо структури мелодики, ритму, темпу, агогіки і композиційної побудови, так і стосовно сприйняття кольористичних характеристик тембру, естетики звуку, застосування різних, мало- або й зовсім невластивих академічному виконавству штрихів і прийомів, характеру поведінки виконавців й слухачів в момент безпосереднього виконавського акту і поза ним. Тому інтенсивне використання відкритих струн в місцях, де академічні скрипалі їх уникають, надання переваги скрипливому, ніби „засурдиненому” різними народними прийомами звучанню кустарним чином виготовленого інструмента над темброво й акустично „ вирівняним” звучанням „акдемічних” скрипок майстрової і фабричної роботи, природно вважається тут не вадами, а найпосутнішими ознаками народно-виконавського стилю, його традиційно „нормативними” характеристиками.

Спостерігаємо надто вже звужену зацікавленість музик-скрипалів даної групи стильово- і жанрово однотипним репертуаром (колядки для скрипалів, котрі окрім щорічного „одноразового” обслуговування колядницьких гуртів функційно більше ніяк не задіяні, імпровізації „для себе”, здебільшого для вдоволення власних художньо-гедоністичних запотребовувань і „до співу” на основі, переважно, якогось одного інтонаційно-стильового матеріялу (жанру): коломийкового, коломийково-ладканкового, коломийково-козачкового, козачкового, народно-пісенного та ін. Ця група скрипалів є найортодоксальнішим носієм традиційного інтонаційно-стильового модусу мислення певного етнореґіонального середовища, чинником, що найбільшою мірою консервує традиційний і автохтонний стиль творення і виконання народної інструментальної музики.

Групі „Б”, навпаки властиві риси з відчутним вмістом як народно-, так і академічно-професійних прийомів гри. У першій „народно-професійній” частині свого інтонаційно- та репертуарно-стильового „баґажу”, музики цієї категорії продовжують і розвивають традицію, ретельно оберігаючи її автентичну й автохтонну недоторканість. Однак, безнастанна систематична природна вимога часу до збільшення гучности, загострення інтонаційних, темпоритмових і темброво-кольористичних барв, потреба в багаторазовому повторенні- „вправлянні” одних і тих самих інтонаційних зворотів, гра „на замовлення” у стильово різних зонах і сферах їх функціонування і, нарешті, менш природне, але інтенсивно насаджуване „академічним” середовищем прагнення орієнтування на професійно „авторитетніших” музикантів- академістів, накладає в сучасних умовах на виконавський стиль народних музик-професіоналів розглядуваної групи не лише позитивний вплив, а й істотно нищить його характерність і автентичну своєрідність.

Висновки

Сказане про скрипку як один із найголовніших і провідних музичних інструментів сольного та гуртового музичення в традиційній культурі українців дозволяє диференціювати дві іпостасі цього чи не найпопулярнішого, технічно й стилістично найдосконалішого у всьому світі музичного інструмента, а саме: а) скрипку як інструмент академічно-сценічної та б) провідний мелодичний інструмент, власне, народно-виконавської традицій. Діялектично корелюючись і взаємодоповнюючись на всіх рівнях та етапах еволюції і самовдосконалення вони випрацювали методично, виконавськи та художньо цілком відмінні одна від одної технології виготовлення, прийомів гри й манер виконання.

З конструктивного боку тут виокремимо :

  • – фізіологічне, техніко-виконавське й рухо-моторне вдосконаленння постановочно-ігрового апарату народних скрипалів-професіоналів;

  • варіяційну і виконавсько-стильову трансформацію характерних рис автохтонного стилю в його постійному взаємопроникненні й взаємозбагачен

    ні у взаємодії з суміжними й позасередовищними виконавськими

    структурами;

  • – синтеза і переосмислення техніко-виконавських, акустичних, інтонаційно-стильових факторів стилеутворення народно-виконавської сфери із адекватними й подібними собі в академічному скрипковому виконавстві;

  • – збагачення виконавських прийомів за рахунок проникнення й рецептивного „вростання” виражальних засобів однієї сфери в іншу: ступеню застосування або незастосування вібрато, високих і надвисоких позицій, характерних способів їх зміни, принципів застосування аплікатури, смичкування, скордатури, штрихів, мікромелізматики й мікроальтерації тощо.

З деструктивного відзначимо:

  • – нівелювання й уніфікацію стилю внаслідок знеосібнення виразових чинників індивідуального характеру;

  • – втрати і затирання автентичних й автохтонних рис стилю через інтенсивнішу, ніж у передчассі, мобільність народно-виконавських форм у просторі і часі;

  • – тенденцію до посилення неґативного впливу псевдофолькльорних ансамблевих форм за участю вчених скрипалів вторинно- самодіяльного середовища на кольорит скрипкової гри в сфері автентичного індивідуального та весільно-ансамблевого народного професіоналізму;

  • – подальшу квадратизацію і темпово-агогічну стандартизацію композиційних форм, ритмічне спрощення і мелодичну симпліфікацію, омелодизовування давніх речитативних інтонацій, що неодмінно наближує давні індивідуальні форми скрипкового виконавства до пізніших ансамблевих його форм і засад.

Подальші польові студії реліктів традиційного скрипкового виконавства в співставленні із вислідами науково-теоретичних їх узагальнень неминуче мають спонукати до фундаментального переосмислення сучасного стану примітивно по-дилетанськи витлумачених обома сторонами надзвичайно продуктивних потенцій впливу і взаємовпливу традиційної та сценічно-академічних естетик і виконавських практик скрипкової гри як одного з найфеноменальших виявів художнього ґенія усіх часів і народів.

Література:

  • 1. Ямпольський И. М. Русское скрипичное искусство.- М.-Л., 1951.
  • 2. Гуменюк А. Українські музичні інструменти.- К., 1967.
  • 3. Стеньшевский Я. Скрипка и игра на скрипке в польськой народной традиции // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка.- М., Ч. 2. -C. 48-49.
  • 4. Рихтман Ц. Несколько замечаний о балканской лире, там же, С.124.
  • 5. Цицикян А. Древнее изображение смычкового инструмента из раскопок Двина, там же, С. 172-175.
  • 6. Тодоров М. Гадулка в Болгарии, там же , С. 107-114;
  • 7. Чисталев П. Сигудек – струнный смычковый инструмент народа коми.- там же, С. 149-163.
  • 8. Хай М. Й. Народное исполнительство Бойковщины.- Канд. дис., т. 1.- К., 1990.
  • 9. Водяний Б. Народна інструментальна музика Західного Поділля. – Канд. дис., Л., 1994.
  • 10. Мациевский И. В. Сюита-поэма в инструментальном фольклоре Гуцульщины // Славянский фольклор.- М., Музыка, 1972.- С. 287-298.
  • 11. Мациевский И. В. О подвижности и устойчивости структуры связи с импровизациозностью, там же, С. 299-339.
  • 12. Хай М. Й. Бойківський скрипаль, Музика.- 1983.- №45, С. 17-18 .
  • 13. Назина И. Д. Белорусские народные музыкальные инструменты: Струнные.- Мн., 1982.
  • 14. Котляров Б. О. О ритмико- агогическом своеобразии молдавской народной скрипичной музыки // Памяти К.Квитки.- М.,1983.- С. 234-240.
  • 15. Казанская Т. Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка.- Ч. 2.- С. 78-106 .
  • 16. Хай М.Й. Поняття етнічного звукоідеалу як критерій визначення автохтонності музично-інструментального стилю // Актуальні напрямки відродження та розвитку народно-інструментального мистецтва в Україні.- К., 1995.- С. 34-38.
  • 17. Скарабагатчанка А. Народная іструментальная культура Беларускага Паазер′я.- Мн., 1997.
  • 18. Бут О. В. Втора як механізм творення ансамблевих форм української традиційної інструментальної музики.- Кваліфікац. робота на зд. ст. маґістра мистецтвознавства.- К., 2001.
  • 19. Котляров Б. О некоторых особенностях исполнительского стиля молдавского народного скрипичного искусства // Проблемы музыкального фольклора народов СССР.- М., 1973.- С. 285-229.
  • 20. Інструментальна музика / Упорядк., вст. ст. та прим. А.І. Гуменюка .- К., 1972.
  • 21. Народни песни на бъгарите от Украинска и Молдовска ССР.- В 2 т.- София, 1982.
  • 22. Квитка К.В. К изучению украинской народной инструментальной музыки // Избр. тр. В 2-х томах.- Т. 2.- М., 1973.- С. 251-273.
  • 23. Нолл Вільям. Інструментальні музичні спеціалісти Східної Європи до колективізації: економічні норми в контексті селянського суспільства // Родовід.- 1995.- Ч. 11.- С. 26-42.
  • 24. Нолл Вільям. Трансформація громадянського суспільства.- К., 1999.
  • 25. Шевченко Тарас. Кобзар.- К., 1993.
  • 26. Мациевский И. “ Троїста музика” // Матеріали ІІ всеукраїнського науково-практичного семінару викладачів музичного фольклору.- К., 1993.- С. 89-90.
  • 27. Гуцал В. Грає оркестр українських народних інструментів.- К., 1978.
  • 28. Гусак Р. Весільні інструментальні капели Подільського Придністров′я: джерела формування традиції // Збірник наукових та науково-методичних праць КДІК.- К., 1995.- С. 108-115.
  • 29. Котюк Б. Музиканти весільних капел космацької традиції // Друга конференція дослідників народної музики.- Львів, 1991.
  • 30. Хай М. Й. Коломийка у весільному обряді бойків.- Народна творчість та етнографія.-1984.- №3.- С. 50-54.
  • 31. Назіна І. Д. Беларускія народныя музычныя інструменты.- Мінск, 1997.
  • 32. Holger E. Funke. Die Hyckelharpa – das unbekannte Wesen // Von mancherley Musicalischen Instrumenten.- Lißberg, 2000.- S. 55-58.
  • 33. Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси.- Спб., 1889.
  • 34. Тоцька Ірма. Музики на малюваннях Софії Київської // Пам′ятки України.- 1995.- № 1.- С. 45-53.
  • 35. Хоткевич Гнат. Музичні інструменти українського народу.-Харків, 1930.
  • 36. Привалов Н. Гудок.- Спб., 1855.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.

Connect with Facebook