Традиція гри на цимбалах в Україні

Михайло Хай
Інструментальна культура українців
(фолькльорна традиція)
Монографія

Джерела вивчення та гіпотези виникнення і поширення цимбал в Україні. Типи і строї цимбал в реґіональних традиціях України. Цимбали – критерій автохтонности і автентичности традиційної ансамблевої інструментальної музики українців.

Поряд із студіюванням порівняно краще досліджених скрипкової й сопілкової, на третє після них місце в українській етноорганології небезпідставно претендує цимбальна традиція, як така, що охоплювала колись усю Україну (7; 22), але, на жаль, насьогодні досліджена ще вкрай недостатньо.

Цимбали (перс.-іран.- „сантур”, „сантир”; нім.- „Das Hackbrett”; польськ.- „cymbaly”; білор.- „цымбалы”, „цынбалы”; заг.-укр.- „цимбали”; зах.-под.- „цимбали”, „цимбал”, „цимбалєтка”; бук. – „цимбал” – H. – S . 314. 122-4) в українській традицції – це збірне поняття, що диференціюється відповідно з конкретними реґіональними їх різновидами, а саме: лемківсько-бойківською (переважно, квінтово-бурдонового типу), гуцульською (мелодико-акомпануючий тип, як правило ґенамісотонічного строю, подільською (мелодико-акомпануючий тип діятонічного строю з окремими відхиленнями в бік ґенамісотоніки) та наддніпрянською (мелодико-акомпануючий тип чисто діятонічного строю).

Серед дослідників українських традиційних цимбал і традиції гри на них зустрічаємо корифеїв вітчизняної етномузикознавчої думки М. Лисенка (1), Г. Хоткевича (2: 157-165), К. Квітку (3: 274-275), М. Грінченка (4: 92-93) та сучасних дослідників А. Гуменюка (5: 105-112), І. Шрамка (6; 7: 13-22), І. Мацієвського (8), Г. Дем ’ яна (11), С. Грицу (16), Б. Яремка (9; 10; 26), В. Шостака (22), Б. Водяного (21; 27), С. Стельмащука (28), автора цих рядків (12-13; 25; 35-36) та ін.

Багато цінного матеріалу про гуцульські музичні інструменти (зокрема і про цимбали) містить праця відомого польського дослідника С. Мєрчинського „Музика Гуцульщини” (19: 150-155). Окремі дані про традиційні українські цимбали можна знайти й у матеріялах дослідників „академічної” школи гри на т. зв. „концертних” хроматичних цимбалах: О. Незовибатька (17), М. Лисенка-Дністровського (14), В. Роя (15), В. Гуцала (20) та ін.

Основна увага у цих працях зосереджена на історичних гіпотезах про походження цимбал від арабського сантира і занесення їх в Европу хрестоносцями, а відтак вже через гуцулів на Правобережну, через Прибалтику й Білорусь – на Лівобережну Україну (5: 105-108). . За твердженням В. Зуляка, ці історичні довідки своєї книги А. Гуменюк „запозичив” з неопублікованої праці Б. Шейка.

Відомі також гіпотези про виникнення цимбальної традиції з виконавства на подвійних бубнах: етимологічні дослідження походження слова „цимбали”, що випливають з мало не тисячолітньої традиції різних народів світу (наприклад, давніх індусів) тощо (див.- 7: 13-18). Є й протилежні версії, що виводять походження цимбал від пам ’ яток асірійської, грецької, перської і західноевропейської культур (14: 54). І лише окремі праці розглядають конструкцію (1: 51; 5: 108-109; 7: 15-22), але жодні з них майже не торкаються власне виконавських особливостей гри, питань збереження й трансформування традиції тощо.

Не вдаючись до детальної аналізи згаданих тут теорій, гіпотез і версій і аж ніяк не піддаючи окремі їх положення й висновки сумніву, дозволимо собі, однак, зауважити, що всі вони у багатьох випадках хибують на недостатню фактологічну арґументованість. Адже ніхто ще не довів, що відома теорія запозичень достовірніша від тієї, що її умовно можна було б назвати „теорією паралельного функціонування специфічно схожих традицій”.

Тим менше виправданими видаються посилені пошуки історичних і гіпотетичних теорій тепер, коли ми про традиції, які ще зовсім недавно активно функціонували і щезли з побуту буквально на наших очах, знаємо мало-що. Трагедія вітчизняної етномузикознавчої науки і, особливо, етноорганологічної та етноорганофонічної її галузок саме в цьому, що традиція виконавства на народних музичних інструментах в Україні за роки більшовицького етноциду зазнала чи не найдошкульніших втрат: більш ніж на третині території вона або зникла цілком, або ж була замінена і витіснена з повсякденного побуту чужорідною гармошко-балалайко-домро-мандоліно-гітарною „культурою”. У цих умовах виявлення і вивчення залишків більш-менш активного її функціонування, направду, важко переоцінити.

М. Лисенко, Г. Хоткевич, а за ними М. Грінченко й ін., вочевидь, радше інтуїтивно, ніж доказово констатували „автохтонність” походження переважної більшости (включно й з цимбалами) традиційних НМІ українців. Тим-то історія і стан досліджень української цимбальної традиції характеризуються значними „білими плямами”, вадами, похибками і недотягами, котрі пояснюються, головно, проблемами „молодости” вітчизняної етнорганології. До виходу у світ статті І. Шрамка „Народні інструменти” (1980) в контексті цих досліджень були відсутні прнципові й архіважливі для розуміння проблеми, виявлені ним у 1973 р. матеріяли про побутування в зоні Карпатського (Полонинського) хребта, зосібна, у лемківсько-бойківсько- закарпатських її сеґментах, бурдонно-гармонічних цимбал як одного з найархаїчніших типів ансамблево-гармонічної втори. Моє відкриття бурдонових цимбал по оба боки хребта (у с. Либохора Турківського району Львівщини та в с. Тишів Воловецького району Закарпаття) відноситься до 1969 року, проте перші публікації цих матеріялів розпочались лише з 1988, а усвідомлення наукового їх значення триває посьогодні. Тому пріоритет наукового осмисленого факту цього відкриття безсумнівно належить І. Шрамкови.

Розумінню проблеми ґенези і еволюції бурдонових цимбал як продукту не напливової, а, власне, автохтонної традиції українців-бойків сприяли також дослідження В. Шостака (1990), Б. Яремка (1992), П. Зборовського (1994) та ін. Ознайомлення з цими унікальними даними нашої етноорганологічної думки фахівців-україністів Ленінградсько- Санкт-Петербурзької школи І. Мацієвського (1990) та Б. Яремка (1992) не спонукали їх до серйозних наукових висновків. Даремно шукати відомостей з цього надважливого для розуміння ґенези, ерґологічної будови і строїв реґіональних типів цимбал та їх ролі в українському інструменталізмі поспіль питання і в „батька” теорії автохтонного походження мало не всіх традиційних НМІ українців Г. Хоткевича (2: 155-165). Тим більше дивно сьогодні, коли наука вже володіє даними про бурдонові типи цимбал, спостерігати за розмірковуваннями Б. Яремка з приводу давно висловлюваних І. Шрамком (1980) та мною (1988) гіпотез виникнення лемківсько-бойківських цимбал квінтово-бурдонового типу і ймовірности їх еволюційного переростання у мелодичні шляхом поступового „заповнення” квінти поступально-секундовими і навіть гармонічно-терцевими тонорядними утвореннями.

Втім ситуація остаточно й досьогодні нез’ясована. Як би не іронізував і не любувався своїми останніми знахідками мелодичних цимбал на Турківщині і Міжгірщині Б. Яремко (2001), – ці безсумнівно важливі для науки факти насправді нічого нового не відкривають, а лише підтверджують і дещо розширюють уявлення про ареали поширення фактів уже давно відомих, а саме: про превалювання на Бойківщині та Лемківщині гармонічно-бурдонового типу цимбал над мелодичним. Наприклад, вони аж ніяк не спростували, а хіба-що, можливо, дещо похитнули позицію нашої із І. Шрамком „еволюційної” гіпотези про поступове переростання гармонічного строю бойківських цимбал у мелодичний шляхом заповнення квінти секундовим звукорядом. Проблема й надалі залишається нерозв’язаною: чи були мелодичні цимбали у реґіональних практиках українців наслідком їх еволюційного розвитку із безсумнівно автохтонної давньоукраїнської бурдонової традиції, чи поширились тут через значно пізніші арабсько-індійсько-ірансько-персько-грецько-цигано-жидівські впливи? На користь останньої версії, зосібна, свідчать досліди польських вчених-україністів О. Кольберґа, С. Мєрчинського, А. Чекановскої, П. Дагліґа, але там йдеться не про архаїчно-реліктові, а виключно лише про значно „новіші” (П. Дагліґ), історично пізніші, а, отже, й стильово віддаленіші (містечкові) типи цимбального музичення.

Єдиний, що зустрівся на багаторічному фолкльористичному шляху, бойківський виконавець на мелодичних цимбалах В. Тяжкун з турківських Комарник у сімдесятих роках також повідомляв мені про присутність в інших селах цимбал за строєм схожим із його мелодичними цимбалами. Відомі також наші з І. Шрамком дані про мелодичний стрій цимбал на Скільщині. Проте їх недостатньо для твердження про домінування саме мелодичного типу цимбал на значних обширах бойківської етнографічної території, як ми це спостерігаємо щодо бурдонових цимбал у лемківському та бойківському територіяльних сеґментах Закарпаття. Спорадична, недостатньо „щільна” й до того ж подана Б. Яремкови зі слів однієї людини і не підтверджена багаторазовими польовими фіксаціями інформація беззастережним науковим фактом вважатися не може. Від цього нам приходилось застерігати й інших дослідників бойківської традиції: І. Мацієвського з приводу „традиційности” буцім-то для Бойківщини відкритих (незаднених) сопілок, З. Булика із Г. Дем’яном відносно незафіксованої сучасною етноорганологією бойківської ліри (12: 28; 29) тощо.

Що ж до проблеми поступового „заповнення квінти” гамоподібними звукорядними формуваннями, то вона видається, хоч і не беззастережною, але все ж досить логічною і науково перспективною. Дещо інакше мається справа з питанням „гармонічно-терцевого” її заповнення, оскільки наступні після моєї єдиної фіксації бурдонових цимбал з мажорною терцією у либохірського музики В. Ігнатища дослідження (включно й з яремковими) цієї версії не підтвердили. Тому цей випадок цілком можна віднести або до спорадичних (музика на це неодноразово задаване йому питання відповідав невиразно або просто уникав його), або й навіть до таких, що більше відносяться до впливу не так традиційного, як відверто „вченого” (академічного) середовища. Відомо, наприклад, що В. Ігнатищ, будучи одним із корифеїв традиційної бойківської інструментальної музики, все ж три місяці навчався на 6-ти місячних курсах Самбірського культурно-освітнього технікуму (термін цілком достатній для усвідомлення „необхідности” заповнення „порожньої” квінти терцією задля досягнення ефекту звучання вивченого на курсах мажорного тризвука).

Про присутність бурдонових цимбал у традиції гуцулів відомостей нема. За те значення інструментів мелодичного типу, вистроєних у переважній більшості випадків у традиційному гуцульському мінорі тут важко переоцінити як за функційними (від басової через ритміко-акомпануючу аж до мелодико-унісонової), так і за темброво-кольористичними даними. Саме цимбали, а не вторуюча скрипка, чи бас в гуцульських традиційних практиках ансамблевого музичення виступають тим „цементуючим” чинником, який надає звучанню гуцульської інструментальної капелі повноти і глибини тембру, чіткости темпоритму і гнучкости агогічної пульсації,- того могутнього дзвінкого моноліту унісоново-октавних співзвуч із вищими за теситурою, менш компактними й насиченими обертонами солюючими скрипкою, фрілкою чи денцівкою, якого інші вторуючі інструменти, власне, й не забезпечують. Окрім беззастережно домінуючої ролі у складі великої гуцульської капелі, гуцульські цимбали нерідко стають осердям малих ансамблевих форм у співвідношенні зі співом, скрипкою, скрипкою та, рідше із духовими, а також численних сольних варіяцій „для слухання”, „для себе” і навіть „до танцю” тощо.

Не маємо жодних даних про українську традицію гри на цимбалах на Буковині, яка тут, здається, або зовсім не існувала, або ж цілком була витіснена румуно-циганською, як це засвідчують кольоритні описи О. Кобилянської, на кшталт: „Між усім тим пробивався тоненький жалібний голос одної скрипки й гармонійні акорди циганського цимбала” (див. 33: 37).

Описана О. Кобилянською традиція обслуговування українського населення буковинського с. Глинниці і околиць чисто циганським тарафом із переважно румунським та циганським репертуаром збереглась посьогодні й зафіксована у к/ф „Білий птах з чорною ознакою”, що ще більше посприяло укоріненню румуно-циганського звукоідеалу в якості „свого” на цих сильно зрумунізованих землях.

У західно-подільській традиції спостерігаємо більш-менш збалансоване існування цимбал (згідно з Б. Водяним – „цимбали”, „цимбал”, „цимбалєтка” – див. 27: 60) мелодичного типу із второю мелодизованого (небурдонового) баса та, рідше, скрипки – „секунд”. Модифікації строїв тут, подібно, як і на Гуцульщині, варіюються навколо обплітання основних стійких тонів одним (VII – I) та, рідше, двома (VI – VII – I), або й трьома (V – VI – VII – I) увідними висхідними тонами, що, вочевидь, пояснюється ще більшим, ніж у лемків, бойків і гуцулів ступенем мелодизації в пізніх інтонаційних наверствуваннях місцевого мелосу. Це ж саме стосується й мелодизованого баса, де вказані кадансові ходи, нерідко ще й додатково здубльовані цимбалами створюють, хоч і стилістично пізній, але все ж характерний реґіональний кольорит.

Те, що „найсуттєвішим елементом у подільському стилі гри на цимбалах є рівнозначність функцій обидвох рук” (28: 70), свідчить про високий рівень техніки гри західно-подільських цимбалістів, котрий за мірою складності та імпровізаційної довільності максимально наближений до найрозвинутішої з-поміж усіх решти українських цимбальних практик, а саме: гуцульсько-покутської. Це певним чином підтверджує й ґіпотезу Б. Водяного про поширення цимбал на Західному Поділлі „через південний захід” (Румунія, Молдова, Бесарабія, Угорщина – 27: 61). Одначе цей дослідник, здається, надто вже перебільшує ролю євреїв і циган у цьому процесі, на відміну від свого старшого колеґи С. Стельмащука, який між іншим наголошує на значенні в поширенні та збереженні цимбальної традиції цієї місцевості цілих родинних династій цимбалістів з числа автохтонного населення (28: 68-72). Цю думку засвідчує й факт, що у дуже вже ожидовлених сусідніх східно-подільській та східно-поліській інструментальних традиціях відомостей про цимбали нема, що не дозволяє заповнити т. зв. „пустку”, що утворилась між західноукраїнськими, виявленими ще К. Квіткою й останніми експедиційними дослідженнями реліктами наддніпрянської та слобідської цимбальних традицій. Невідомо (й, напевне, вже не буде відомо), чи є це фактом її цілковитої відсутности на означених теренах, як і на решті етнічної території України (наприклад, у волинсько-поліській, відомості про котру відносяться до середини ХІХ ст.- див. 2: 163; степовій та нижньо-подніпровській зонах, відомостей про які в літературі мають надто вже загальний характер – див. там само: посил. № 2-4), а чи просто ознакою менш інтенсивного її тут побутування.

* * *

Ефективним методом дослідження релік­тових явищ традиційної культури є досліди „слідами” видатних фолкльористів і етнографів минулого. Цей метод, з одного боку, приваблює ореолом славетности й сенсаційности, якоїсь особливої втаємничености і навіть „урочистости”, що нею оповита вся атмосфера наукових спостережень, проте одночасно й приховує у собі велику небезпеку в захопленні не помітити головних фактів і характеристик досліджуваного явища, втратити при цьому тверезий і об ’ єктивний погляд на реальний стан речей у даний час. Адже в одних випадках (як, наприклад, у вокально-пісенній традиції центральних та східних реґіонів України) за час, що минув між дослідами „майстра” й повторними спостереженнями „учня”, зміни відбуваються настільки незначні, що їх годі й визначити, схопити, а в інших (як у музично-інструментальній традиції тих самих реґіонів) вони настільки разючі, що часом зникає й сам предмет дослідження. Тому, не ускладнюючи собі справу пошуками підтверджень самого факту дослідження М. В. Лисенком цимбал на Київщині (це могло б, очевидно, зацікавити також і музикознавців-біографів композитора), спробуємо у цій розвідці наблизитися до істини шляхом етноорганологічних зіставлень конструктивних типів цимбал, виявлених нами в Кагарлицькому районі на Київщині, з цимбалами, стрій і опис яких подає М. В. Лисенко у своїй відомій праці „Народні музичні інструменти на Україні” (1:52).

Про інтенсивність функціонування цимбальної традиції на Наддніпрянщині говорять, зосібна, окрім дослідів М. Лисенка та К. Квітки також і численні описи в художній літературі, як-от:

На колоді сиділи музики з скрипками, цимбалами та решетом. Кругом музик обступили хлопці та дівчата. Старий, сивий дід вигравав на цимбалах, аж сива борода тряслася і спідня губа одвисла. Молоді, чорняві скрипачі позакидали назад голови, так що на їх ледве держались шапки. І на скрипках грали, і на чорнобривих дівчат моргали. Хлопці наймали своїм дівчатам музики по три шаги за танець” (32: 39-40).

Або там само: „Коли дивлюсь, виходять музики з сіней, гуркотить решето, бряжчать цимбали, а за музиками два чоловіки ведуть попід руки Палажку” (32: 418; порівн. також мал. Де ля Фліза).

Інформація, якою з автором поділилася випускниця Ленінградської (тепер Санкт-Петербурзької) консерваторії Інна Самченко та науковий співробітник Проблемної Науково-дослідної лабораторії музичної етнографії Київської консерваторії (тепер Національної музичної академії України) Світлана Копил-Протасова про існування залишків цим­бальної традиції в селах Стайки, Расавка, Зікрачі на Кагарличчині, вже сама по собі була сен­саційною. Спеціально організованою з цього питання експедицією ПНДЛ у ці села в травні 1992 р. у складі автора статті (керівник експедиції), С. Копил-Протасової (науковий співро­бітник), М. Семинога (фотограф-аудіооператор) було встановлено, що сам М. В. Лисенко дружив із жителем Стайок цимбалістом П. Ф. Середою (вуличне прізвисько „дід Сирітка”). Син великого композитора Остап після смерти батька продовжував ці контакти і через композитора П. Козицького намагався придбати батькові цимбали для експозиції музею М. Лисенка в Києві. Однак, чи був великий інтерес О. М. Лисенка саме до цих цимбал викликаний лише просто фактом дружби з П. Середою (вони були кумами – М. Х.) чи, можливо, тим, що Микола Віталійович досліджував цимбали саме у Стайках, встановити не вдалося. Зіставлення ж обмірів і, частково, строїв усіх цимбал, зафіксованих у Стайках, представлених у музеї М. В. Лисенка та в ПНДЛ МЕ Київської консерваторії з описаними М. Лисенком показують, що всі вони відносяться до однієї стабільно сформованої традиції („школи майстрів”, порівн. -1: 53; 25: мал. № 1, 2; фото № 1-5).

Однак, прямих доказів чи документів, які б засвідчували належність цимбал, описаних М. В. Лисенком до „стайківської” традиції, віднайти не вдалося. Ретельна аналіза даних, одержаних в експедиціях, їх зіставлення з лисенковими показує, що інтерес О. М. Лисенка до цимбал стайківської традиції був аж ніяк не випадковим.

Скажімо, стрій цимбал, поданий М. Лисенком, повторений також М. Грінченком (4: 92-93) та В. Роєм (15: 55), незважаючи на незвичну для академічної, але цілком природну для автетичної традиції тональну „похмурість” строю, свідчить, з одного боку, про його неуніфіковану природу і розмаїтість у кожному випадку, а з другого, – показує, що дослідники, не затруднюючи себе фіксацією нових варіянтів строїв цимбал живої ще тоді центрально-української традиції, або відсилали читача до гуцульсько-покутської (Г. Хоткевич), або ж наводили єдиний на той час опублікований стрій М. Лисенка (М. Грінченко, В. Рой). Відхилення ж у строї, поданому М. Грінченком від „лисенківського першозразка” (fes 1 – у М. Грінченка замість f 1 – у М. Лисенка) слід кваліфікувати або як помилку, або ж як спробу „поправити” М. Лисенка, оскільки fes 1 переході через кобилку мало б давати чисту (сe s 2 ), а не збільшену квінту (с 2 ).

В автентичній фолкльорній традиції стрій цимбал здебільшого залежав від об ’ єктивних (товщина, довжина і кількість струн, щільність дерева і його спроможність витримати відповідну натяжку струн, перепади температур в моментах настроювання, гри та зберігання тощо) і, рідше, від суб ’ єктивних чинників (підлаштованість під „улюблені” тональності музики-скрипаля чи самого цимбаліста тощо). Тому бемольна „похмурість” строю лисенківських цимбал не повинна дивувати, але й не має сприйматися як „норма”. Уніфікацію звукорядів і строїв цимбал та приведення їх до камертонного „ля”, що пізніше розвинулись у вторинних мішаних самодіяльних ансамблях і цілих однорідних „ансамблях цимбалістів”, не слід плутати з окремими елементами типологічної схожости в будові і строї традиційних цимбал, які, як правило, не виходять за межі „школи” одного майстра. Наприклад, при зведенні строю цимбал М. Лисенка до „єдиної тональности” й зіставленні зі строєм цимбал О. Шестопала (25: мал. № 1), які й сьогодні побутують у кагарлицьких Стайках, бачимо, що вони майже ідентичні.

Двоє цимбал І. Кроля (там само: мал. № 2, фото № 3, 5) роботи В. Романова, напевно, є спробою їх „вдосконалення” шляхом поступового розши­рення діяпазону вже в наш час як наслідок боротьби традиційних цимбалістів, що пере­бували у вимушеній самоізоляції („гра для себе” спровокована не духовно-художньою потребою, а умовами етноциду, боротьбою „за дорогу на сцену” – інформ. І. Кроля, див. ОАА, пл. № 78). Однак при всій неприродності такої „еволюції” виразно бачимо безсумнівну спорідненість цих цимбал із першозразками роботи А. Кочерги, які, за словами О. Шестопала, перейняті від діда П. Середи з інструмента, розбитого німцями у 1943 році. Це свідчить і про типологічну стабільність конструкції і строїв цимбал стайківської традиції, і про певну її спорідненість із сусідніми рудяківською та расавською й дає підставу припустити факт фіксації М. Лисенком строю цимбал саме у цій зоні.

Травневою експедицією у Стайках було виявлено троє викінчених цимбал (див.- там само: фото № 1- майстер А. Кочерга; № 3, 5 – майстер В. Романов) та двоє незакінчених роботи В. Романова, близько 20 різних деталей, заготовок (права і ліва боковини – фото № 6а, б; кобилки, металеві поріжки – фото № 6в, верхня і нижня деки – фото № 6г, д); набір дроту для струн, заготовки металевих кілків тощо). Серпневою експедицією 1992 р. було здійснено кілька уточнень щодо досліджень О. М. Лисенком та П. Козицьким цимбал П. Середи, а грудневою – виявлено цимбали О. Кочерги роботи його дядька Антона (див. там само, фото № 7 а, б).

Цимбали А. Кочерги – О. Шестопала за конструкцією найпростіші. Вони мають 12 бунтів (льок.- „пучків”) по 4 струни у кожному „пучку”. Разом із 7-ма квінтовими, які досягаються внаслідок перетискання струн, ці 12 бунтів творять 19 основних тонів діятонічного звукоряду, 5 струн спеціяльного басового хору, що проходять попід центральною кобилкою, по всій своїй довжині видають лише один тон (порівн.- 1: 52; 20: 152, 153, 155). Діапазон: е – е 2 . Перший, „басовий”, хор струн, зона удару молоточка, в якому розта­шовані зліва від правої (бокової) кобилки: е – h, другий, на якому грають справа біля лівої (центральної) підставки, дають відповідно gis – (с)-с 2 , а третій, що зліва від неї: gis (g)-е 2 .Часткова альтерованість поспіль діятонічного звукоряду, що її дає бунт сіs-gis 1 , очевидно, пов ’ язана з потребою у ввідному тоні до широковживаної тональности (а-mоll) та терцевого тону й одноіменної терції щодо основної мінорної тональности мажору (е-mоll – Е- dur).

Майстрова робота делікатна, витончена. Особливо це стосується цимбал без струн О. Кочерги, які, на відміну від шестопалівських, ще й пофарбовані. Палички акуратно оброблені, необвинуті й тому дають характерний для всіх реґіональних українських традицій дзвінкий сріблястий тембр, що істотно відрізняється від тьмяного, ніби засурдиненого звучання сучасних концертних цимбал румуно-угорського типу. На верхньому кінці паличок – характерні потов­щення, заокруглені догори, а на нижньому – дві заглибини для притримування вказівним та великим (згори) пальцями. Для середнього пальця (знизу) таких заглибин нема.

Зіставлення параметрів усіх вказаних інструментів з традиційними цимбалами расавської традиції майстра Мариненка А. С., 1878 р.н., вказують на максимальну спорідненість їх конструкції (див. дод. № 2, табл. № 5). Певна конструктивна подібність простежується й на рівні реґіонально-порівняльних зіставлень наддніпрянських типів цимбал з білоруськими (включно із марґінально-автохтонними традиціями українців Берестейщини та Гомельщини, див. 30: 173-185), подільськими, гуцульськими і навіть з найбільш типологічно віддаленими бойківсько-закарпатськими бурдоновими (порівн. – 22, т. 2, с. 82; 20: 150-155; 19, т. 2: табл. № 4).

Цимбали І. П. Кроля, 1930 р. н., представника славної колись династії рудяківських музик „прийшли” до нього лише на схилі літ як спомин про поховану на дні Канівського „моря” традицію с. Рудякова, що згідно із даними із інших незатоплених лівобережних сіл Бориспільщини – Галагурова та Глибокого засвідчує факт існування тут типологічно схожої із стайківською цимбальної практики (помилки в строї бути не могло „– інф. І. П. Кроля, див.- ОАА, пл. № 78; 25: фото № 3, 5, мал № 2). При зіставленні їх із цимбалами А. Кочерги – О. Шестопала бачимо майже ідентичне збереження параметрів і конструкції і принципу настроювання (див. 25: мал. № 1-2).

Всі цимбали, виготовлені В. Романовим – нові, змайстровані вже у 80-х роках, що цілком можна кваліфікувати як, рудимент хоч і дещо редукованої, але все ж неперерваної автентичної стайківсько-рудяківської традиції. Робота добротна, але дещо менш витончена, ніж у майстра А. Кочерги. Викінчені цимбали (там само: фото № 5) пофарбовані червоним лаком, а незакінчені (фото № 2) – нефарбовані цілком.

При виготовленні цимбал стайківські майстри використовували як матеріяли ялину (верхня дека) вільху, вербу, дуб (нижня дека); березу, вербу і дуб (кобилки, палички); сталевий дріт („цв′яки”), конструкційну сталь (кілки), тонкий дріт „із троса „(струни) та ін. Голосники у вигляді шестипелюсткової квітки випилювали лобзиком. Палички зроблені добротно й за розміром такі самі, як і шестопалівські та кочергівські.

За розмірами давніші стайківські цимбали роботи майстра А. Кочерги та расавські – А. Мариненка дещо менші, делікатніші від пізніших „романівських” (див.- 25, „Порівняльна таблиця „; дод., табл. № 5), що, вочевидь, теж є свідченням редукції традиції виготовлення та спрощення її основних технологічних параметрів.

Описана щойно традиція виготовлення та гри на цимбалах на Кагарличчині цілком співпадає з характеристиками її побутування в середині позаминулого століття на київській Васильківщині, а саме:

Справив я собі ще й цимбали. Попригадував я свої пісні ще парубочі, й сумні, і веселі, і швидкі та дрібні. Сиджу було на призьбі та метикую, прибираючи струну ік струні, голос до голоса. А як було прийде свято або неділя, тоді я йду туди, де збираються хлопці та дівчата. Вип ’ ю чарку, вип ’ ю другу, та як вдарю по струнах, то було вже не дуже й націлююсь, – самі руки бігають, наче хто другий водить ними” (32: 48).

Над „розширенням” ареалу цимбальної традиції на всю Київщину і частину Черкащини окрім автора працювали також В. Протасов (ОАА, плівки № 79-83), С. Постольніков, О. Вовк (ОАА, плівка № 131), із досліджень яких за методою опитування старих людей-очевидців традиції можна зробити припущення і про ймовірність іще ширшої зони її розповсюдження аж до полтавсько-слобідської та нижньо-наддніпрянської етнографічних зон.

Серед творів, записаних від стайківських цимбалістів і В. Романова (І. Кріль через недугу, а О. Кочерга через відсутність струн на інструменті нічого заграти не змогли), найбільшу цінність складають традиційний весільний понеділковий танок „Чумак”, більш відомий на усьому східно-північно-центрально-південному обширі України також під назвою „Яків” (див. там само: прикл. № 2, порівн. 19: 306, № 74), не менш тут відомий вальс „Баламут” (там само: прикл. № 1) і значно вужче реґіонально представлена полька із ще вужче означеною назвою „Дніпрянка” (там таки: прикл. № 3) у виконанні О. Шестопала. Але вже й з цього скупого і стилістично „пізнього” репертуару дістаємо певне уявлення про техніку і манеру гри, спосіб і характер функціонування цієї музики у ще не так сильно віддаленому від нас побуті київсько-подніпровського села. Найімовірніше, що тут ми маємо справу не з акомпануючим (див., напр.,- 18: № 88, 94, 99; 36, 5,55, 66, 80, 22-24, 45, 107, 111-121), а з мелодико-акомпануючим типом цимбальної фактури (порівн. там само: № 28, 6, 25033, 35-52, 68-70, 81, 54, 60-61 17-19, 64, 79-80 та ін.).

Така виразна схильність до мелодизму у фактурі цимбальної гри на Наддніпрянщині у порівнянні, наприклад, з Бойківщиною, де домінує бурдоно-гармонічний її тип, виконуваний на бурдонових цимбалах; Гуцульщиною (мелодико-акомпануючий) та Західним Поділлям (гармонічно-акомпануючий) у виконанні на цимбалах мелодичного строю, з одного боку, очевидно, криється в ліризмі тутешнього пісенного (в Карпатах й на Поділлі це також пов’язано ще й з пісенно-танцювальним, зосібна, коломийково-козачково-приспівковим) типу мелосу, а з другого, – з явним превалюванням тут традиції сольної гри на цимбалах над ансамблевою, що виразно „розвинулася” у стадії неприродного її згасання.

Отже, сольно-мелодичний тип фактури у редукованій традиції наддніпрянських (і не лише) цимбалістів, поза сумнівом, випливає не з ансамблевого, де цимбалам випадає, передусім, акомпануюча, або, рідше, сольно-акомпануюча функція, а виключно із сольного („для себе”, рідше „до „співу” і „до танцю” під самі цимбали) способу функціонування цимбальної гри в сучасному сільському побуті. Окремі „заховані” т. зв. „подрібнені” шістнадцятками акомпануючі восьмі ноти зустрічаємо лиш у польці „Дніпрянці”, які, що характерно, одночасно входять до складу опорних мелодичних звуків. Гадаємо, однак, що навіть у часи М. Лисенка, коли цимбали на Наддніпрянщині ще побутували в традиційних ансамблях як постійний й один із основних акомпануючих інструментів (басоля вийшла з побуту дещо раніше, а супровідна функція в достеменно традиційних складах перейшла, головно, до скрипки- „втори”), сольно-мелодичний і змішаний тип фактури тут превалювали, про що свідчить і зразок, записаний самим М. Лисенком (див.- 25: прикл. № 4). Ця особливість поряд зі строєм і ладоінтонаційною структурою мелосу – є основною відмінністю між способом гри карпатських, подільських та надніпрянських цимбалістів.

Дещо меншу вартість мають також і твори, виконувані В. Романовим („Ой під гайком-гайком”,” Полька” та ін.), які хоч і відносяться до традиційного репертуару, все ж унаслідок недостатнього володіння технікою гри, нерідко хибують на ритмічну, а часом і композиційну та темпово-агогічну недовершеність. І майже жодної етнографічної цінности не мають твори, які зафіксован в Расавці від Мироненка М. А. 1928 р. н., виконувані на хроматичних „білоруських” концертних цимбалах й до того ж зі значним впливом „академічної” інтерпретації.

Досліди над історією побутування, будовою, строєм і вукорядами традиційних цимбал, зафіксованих на Надніпрянщині, вказують на те, що „пік” інтенсивности функціонування цимбальної традиції тут припадає на 20-30-ті роки (найвірогідніше – до голодомору 33-го року, ширше див.- 30; 34), після чого наступає стадія її різкого спаду і остаточного занепаду. Зі свідчень численних інформантів, а саме: Г. Латка (Черкащина-ОАА, пл.33), О. Шестопала, О. Кочерги, І. Кроля, А. Тилькунової (КиївщинаОАА, пл.78-81) видно, що стадія згасання традиційних для Центральної України форм ансамблевого інструментального музикування (скрипка, бас, цимбали, бубон), витіснення їх змосковщеним (гармошка, балалайка, бубон), призвів тут до остаточної „заміни” гармонічно-акомпануючої функції цимбал художньо примітивною „второю” терцевої балалайки (подекуди мандоліни й гітари).

Характерно, що в „перехідний”, передвоєнний період, коли в побуті співіснували обидва типи ансамблів (традиційний український та привнесений московський), перший був носієм українського традиційного репертуару (козачки, гопаки, польки, сюжетні танки коломийково-козачкового типу, наспівні п′єси „для слухання” і „для себе” тощо), а другий – переважно іноземного (частушки, кадрилі, „Циганочка”, „Сербіяночка”, „Карапет”, „Ой-ра”, „На рєчєньку” і т. п.). Це, а також інтенсивне втручання в період найбільшої стагнації (до і після ІІ-ї світової війни) у фолкльорне середовище організованих самодіяльних псевдофолкльорних та „професійно-академічних” форм інструментальних на „вдосконалених” псевдонародних НМІ (домра, балалайка, баян, концертні цимбали тощо) змушує традиційних цимбалістів або відійти у „підпілля” (гра „для себе”), або ж шукати компромісів з навалою домро-балалайко-мандоліно-гармошко-баяноманії. У першому випадку це призводило до переміщення акцентів з ансамблево-акомпануючої функції цимбал в ансамблі на сольно-виконавську, а відтак і до повного зникнення акампануючої фактури. В другому ж – до повної втрати традиційних способів гри й репертуару, цілковитої їх заміни сценічно-концертними формами строю, техніки гри та інтерпретації. Наведених тут даних, гадаємо, цілком досить, аби засвідчити давню й стабільну традицію виконання на цимбалах на Надніпрянщині, хоч ще донедавна в цьому сумнівалися і фахівці і загал. Це, зосібна, спростовує хибне й поверхове твердження Михайла Лисенка-Дністровського про те, що на „Івано-Франківщині, Львівщині, Тернопільщині та на Буковині цимбали входили до троїстої музики, тим часом як у східних областях України їх заміняв один із духових (?!) інструментів” (14: 54). Так само помилявся і Г. Хоткевич, вважаючи, що „тепер (в 20-тих рр. ХХ ст- М. Х.) цимбали у нас (на Центральній Україні –М. Х.) майже вивелися й зосталися тільки на Гуцульщині” (2: 164). Дані з Бойківщини (11-12), Західного Поділля (ОАА, пл. DAT № 8-9; 28), згадувані матеріяли М. Лисенка, К. Квітки та відомості, наведені у цій розвідці, – переконливо спростовують це.

Таким чином, цимбали, сама присутність їх у складі традиційної музики на Гуцульщині, Покутті, Бойківщині і Закарпатті, Західному Поділлі та реліктові залишки цимбальної традиції на Надніпрянщині засвідчують, що саме цей інструмент став своєрідним „індикатором” на традиційність й українськість, показником, що відрізняв власне український традиційний склад музики від іншоетнічних, заакадемізованих самодіяльних і „професійних” його суроґатів. Бо якщо скрипалі в нерівній боротьбі за виживання йшли на компроміс з гармоністами й балалаєчниками, то цимбалісти, можливо, через усвідомлення „вторинности” і ніби „меншовартости” своєї функції в ансамблі або й виходячи з конструктивних та специфічно виконавських особливостей свого мистецтва, на це не піддалися й залишилися вірними традиції.

Висновки

Підсумовуючи, маємо наголосити на таких найголовніших висновках :

  1. Порівняльне зіставлення конструкційних параметрів та строїв давніх (бурдонових) та пізніших (мелодичних) типів українських цимбал засвідчує, що перший із порівнюваних типів, зафіксований на Закарпатті, Лемківщині та Бойківшині, у ареалі побутування багатьох інших рудиментарно-архаїчних явищ давньоруської традиційної культури (давньоруських ознак у мові, народному малярстві, архітектурі, писанкарстві, різних формах ужиткового мистецтва, які у зоні Полонинського хребта законсервувались найчільніше) є найдавнішим і автохтонним її феноменом, а другий (мелодичний) – явищем пізнішим і спровадженим на українські терени через мандрівні містечкові, головно, угорські, румунські тарафи та жидівські й циганські інструментальні капелі.
  2. Зафіксовані М. Лисенком „давні” і виявлені експедиціями „нові” екземпляри цимбал стайківсько-рудяківської традиції за структурою і строєм відносяться до однієї льокально-етнографічної традиції, але попри яскраво виражені відмінності від інших реґіональних традицій України містять в собі ознаки спільностей, що випливають як з конструкційних (ерґологічні та органологічні параметри конструкції, мелодичність строю), так і структурно-типологічних (мелодизм інтонаційного мислення середовища) характеристик мелосу українців.
  3. Стала конструкція традиційних цимбал, консервуюче впливала на їх стрій і звукоряд, сприяла збереженню традиції, не дозволила їй „злитися” з вторинною, клюбно-самодіяльною. На відміну від скрипки і бубна, що мобільніше відреаґували на нищівні процеси пристосування до новітніх дешевих стилізацій і модифікацій складу, цимбали несли в собі порівняно архаїчніший тип ритмо-мелодичного, темброво-кольористичного й темпово-агогічного компонента ансамблевої гри.
  4. Мелодичний та мелодико-акомпануючий типи цимбальної фактури є виявом не лише „співучости” центрально-українського мелосу, але й наслідком впливу на неї інтонаційно, ритмічно і темпово менш „загостреної” (у порівнянні із західноукраїнськими традиціями) його структури. Диференціювання реґіональних цимбальних традицій на рівні відмінного (строїв, типів фактури та акомпанементу, модифікацій інструментального складу) та ідентифікація їх на рівні спільного (темброво-кольористичних ознак, прийомів гри, загальноетнічних характеристик мелосу) сприяло утвердженню цимбального звучання як однієї з найхарактерніших стильових рис українського етнічного звукоідеалу.
  5. Склад музики з цимбалами у всіх реґіонах України був запорукою традиційного музикування, носієм традиційної манери виконання й репертуару, а самі цимбали – найхарактернішим чинником вияву цієї традиційности, „каталізатором” чистоти стилю в бротьбі з іншоетнічними, „академічними” й фонографічно-технічними впливами.

Розширення поданих тут уявлень про ґенезу й еволюцію цимбальної традиції як однієї з найархаїчніших і найхарактерніших інструментальних музичних практик українців й подальші досліди над виявленням нових ареалів її поширення у різних реґіонах України має сприяти утвердженню наукової достовірности гіпотези Г. Хоткевича й усієї вітчизняної етноорганологічної науки про автохтонність походження переважної більшости традиційних музичних інструментів українців, їх архаїчности у порівнянні з пізнішими наверствуваннями у традиційному інструменталізмі та непересічного значення в становленні і збереженні чистоти й етнографічної ідентичности традиційної інструментальної музики українців.

Література:

  1. Лисенко М. В. Народні музичні інструменти на Україні.- К., 1955.
  2. Хоткевич Г. Музичні інструменти українського народу,- Харків, 1930.
  3. Квитка К. К мзучению украинской народной инструментальной музыки.- Избр. труды.- Т. 2.- М., 1973.- С. 244-257.
  4. Грінченко М.О. Українська народна інструментальна музика // Вибране.- К., 1959.- С. 55-103.
  5. Гуменюк А. Українські народні музичні інструменти.- К., 1967.
  6. Шрамко І. Народні інструменти // Музика.- 1980.- № – С. 28.
  7. Шрамко І. Українські цимбали // Народна творчість та етнографія.-1986, № 4.- С. 13-22.
  8. Мацієвський І. Гуцульські музичні інструменти (Рукопис).
  9. Яремко Б.І. Музичні інструменти // Народна творчість та етнографія.- 1986.- № 5.- С. 53-59.
  10. Яремко Б.І. Народні музичні інструменти // Гуцульщина.- К., 1987.- С. 21-29.
  11. Дем′ян Г. Народні музичні інструменти (Рукопис).
  12. Хай М. Й. Музичні інструменти бойків // Народна творчість та етнографія.- 1988.- № 5.- C.- 21-29.
  13. Хай М. Й. Стрій та звукоряд бойківських НМІ як консерванти й деконсерванти інструментального стилю // Традиційна музична культура Бойківщини.- Турка, 1992.- С. 14-16.
  14. Лисенко-Дністровський М. Цимбали // Народна творчість та етнографія.- 1968.- № 5.- С.54-55.
  15. Рой В. Новий стрій цимбалів // Народна творчість та етнографія.-1968.- № 5.- С. 55-57.
  16. Украинские наигрыши / Сост. В. Гуцал / Вст. ст. С. Грицы.- М., 1986.
  17. Незовибатько О. Цимбали та їх настроювання // Соціалістична культура.- 1962.- № 3.- С. 29.
  18. Інструментальна музика / Упорядк., вст.ст. та прим. А. І. Гуменюка.- К., 1972.
  19. Mierczy ń ski S. Muzyka Huculszczyzny.- Warszawa., 1965.
  20. Гуцал В. Грає оркестр українських народних інструментів.- К., 1978.
  21. Водяний Б. О. Народна інструментальна музика Західного Поділля: проблема еволюції традиційних форм музикування.- Канд. дисерт.- Санкт-Петербург, 1993.
  22. Шостак В. Типи народно-інструментальних ансамблів в Закарпатті.-Львів, 1990. – С. 29-30.
  23. Dahlig Piotr. Das Hackbrett und Hackbrettspieler im S ü dosten Polens // Четверта конференція дослідників народної музики.- Львів, 1993.- С. 52-60.
  24. Зборовський П. Моя збирацька робота на Турківщині (1985-1993) // П ’ ята конференція дослідників народної музики.- Львів, 1994.- С. 61-65.
  25. Хай Михайло. Релікти традиційної гри на цимбалах на Наддніпрянщині.-Родовід.- 1995.- Ч. 11.- С. 57-67.
  26. Яремко Б огдан. Музичні інструменти традиційних народних ансамблів Бойківщини (за даними польових досліджень 1980-1999 рр) // Фольклористичні візії.- Тернопіль., 2001.- С. 5-14.
  27. Водяний Богдан. Народні музичні інструменти в традиційній культурі Західного Поділля // Традиційна народна музична культура Західного Поділля.- Тернопіль, 2001.- С. 55-66.
  28. Стельмащук Степан. Троїста музика та її виконавці у Західному Поділлі // Традиційна народна музична культура Західного Поділля.- Тернопіль, 2001.-С. 67-72.
  29. Булик З. В., Дем’ян Г. В. Народні музичні інструменти // Бойківщина.- К., 1983.- С. 265-269.
  30. Назіна І. Д. Беларускія народныя музычныя інструменты.-Мінск, 1997.
  31. Ogger Thomas. Über Hackbretter, Psalterien und Zithern.- Von mancherley Musicalischen Instrumenten.- Lißberg., 2000.- S. 39-52.
  32. Нечуй-Левицький Іван. Твори в двох томах.- Т. І.-К., 1985.
  33. Кобилянська Ольга. Повісті. Оповідання. Новели.- К., 1988.
  34. Нолл Вільям. Трансформація громадянського суспільства.- К., 1999.
  35. Хай Михайло. І ще раз про українські цимбали // Парадигматика фольклору.- Київ-Тернопіль, 2002.- С. 48-61.
  36. Хай Михайло. Бойківські цимбали: рудимент автохтонної традиції чи наслідок напливовості? // Бойківщина.- Т. 2.- Дрогобич-Трускавець, 2004.- С. 319-323.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.

Connect with Facebook