Типологія традиційних гуртових інструментальних форм за участю скрипки як провідного мелодичного інструмента

Михайло Хай
Інструментальна культура українців
(фолькльорна традиція)
Монографія

«Малі» інструментально-ансамблеві форми

Питання типології індивідуальних скрипково-виконавських форм тісно пов′язане з проблемою типології гуртових їх складів і модифікацій на усіх рівнях і етапах еволюції: хронологічно-історичному, географічно- просторовому, кількісно-чисельному і, зрештою, темброво-квалітативному, акустико-динамічному тощо. Із усіх названих, особливої уваги дослідників удостоївся лише кількісно-числовий аспект проблеми. Інші ж питання, наприклад, т. зв. „малих” виконавських форм, розроблені або недостатньо, або ж не розроблені цілком. Однак, з відомих музичній фолкльористиці та художній літературі етнографічного напрямку даних можна зіткати хоч і далеко неповну й не достатньо виразну, а все ж доволі переконливо змальовану картину функціонування скрипково-гуртової гри в українському традиційному побуті. Поряд з відомими гурто-ансамблевими складами танцювально-рекреативного середовища і ансамблів з двох, рідше, трьох інструментів, які обслуговують загальносуспільні потреби, пов′язані з музичним супроводжуванням великих етнофонічних дійств, визначають музичну естетику певного середовища й порівняно індивідуалізованіші форми виконавства: „гра для себе”, „хатнє музичення”, гра „для співу”, „до коляди”, пастівницьких, лісорубських („борових”), косарських та ін. награвань, головно, на сопілкових інструментах, рідше дримбах, скрипках, цимбалах та ін. інструментах.

Найчастіше вживані комбінації складів концентруються навколо провідної ролі скрипки, рідше, сопілки і ще рідше, дримби і цимбал. Ансамблі з дуд, трембіт, пастівницьких рогів і т. п. носять спорадичний і найчастіше вже експериментально-реконструктивний, а не природньо-функційний характер.

З числа найхарактерніших складів першої групи необхідно назвати, передусім, найчастіше вживані скрипкові дуети, застосовувані в усіх сферах як „хатнього”, так і рекреативного і навіть пастівницького, зрідка, пастівницько- „просторового” середовищ. Подекуди зутрічаємо також і комбінації скрипки з басом, сопілкою, дримбою і бубном, цимбалами тощо. Важливо зазначити, що репертуар малих „хатньо” -розривкових форм найчастіше носить індивідуально-наративно-імпровізаційний і лише зрідка танцювально-відпочинковий характер. Це особливо стосується ансамблевих також і дримбових дуетів діялогічного складу, пасторалей на двох сопілках чи в ансамблі зі скрипкою, або дримбою тощо.

Спроби ансамблевої гри на „дудках”/дудах, колядницьких рогах і трембітах на Гуцульщині, рогах- „абіках” на Волині, скрипки (а в останніх версіях і гармошки) з бубном на Полтавщині, Наддніпрянщині і Поліссі носять окрім чисто „хатнього” приспівкового, в основному, приспівково-танцювальний характер.

Гуртові капелі танцювально-відпочинкової сфери

Проблема висвітлення ґенези і еволюції гуртових форм традиційного інструменталізму в Україні та й в усьому слов’янському світі, зазвичай, розглядалася з позицій не природньо фолкльористичного погляду на неї (виходячи з іманентних закономірностей функціонування і розвитку інструментальних ансамблів), а з діяметрально до них протилежних: іконографічних, белетристично-описових, академічно-виконавських тощо. Навряд чи іконографічні досліди долисенківського періоду (А. Фамінцин, Н. Привалов), дилетантсько-просвітницькі методи до- і, власне, совєтської епохи (Г. Хоткевич, А. Гуменюк), і навіть теоретико-функційний підхід сучасних теоретиків традиційного інструменталізму, що не до кінця позбулися синдрому паралельно-культурницького мислення (А. Банін, І. Назіна, І. Мацієвський) спроможні пролити бодай якесь світло на це вкрай занедбане і, що найголовніше, поставлене „з ніг на голову” питання.

Намарне відшуковувати в реліктових явищах колективної гри на НМІ принципи формування стихійно-синкретичних способів музичення притаманні сучасним колективно-виконавським формам (головно, танцювальним та вокально-танцювально-інструментальним): їх там або просто нема, або ж „відкриття” їх елементів (мелодико-гармонічного, мелодико-ритмічного, вокально-інструментального; див. 37: 131) носить надуманий, зовнішньо-ефектний і навіть „гротескний” характер. Згодьмося, користуватися даними „чудовищного” (вислів Ф. Соколова) за своєю понятійною суттю і абсурдністю інструментального складу одіозного „Реєстру” Петра І навіть при всіх посиланнях на його „гротескність” для сучасного етноорганологічного дослідження справа навряд чи коректна й науково спроможна (див. там само: 132-133).

Втім, подібне змішування критеріїв оцінювання діяметральних традицій інструментального музичення (народної та академічної), пізніше замішане ще й на їх „середньо-арифметичному” художньо-самодіяльницькому суроґаті – це вже якась фатальна „традиція” для вітчизняної етнооорганології. Інакше неможливо пояснити наведений щойно нонсенс при одночасному іґноруванні природного для ґенетичних праісторичних форм гуртового інструменталізму принципу бурдонування, підміну або й цілковиту відсутність аналізи поряд із стихійними і т. зв. „малими” ансамблево-виконавськими формами пізніших організованих танцювально-інструментальних складів (там само: 131-142).

Якби не названі причини, то ледве чи можливим був би неприродний для чисто індивідуальної кобзарсько-лірницької традиції факт її використання Г. Хоткевичем для організації „першого оркестру українських інструментів” у зловісному 1902 році, аналогічний принцип формування за тим самим „чудовищным” принципом (ролю „традиційного” компонента тут виконують ще менш властиві для танцювально-рекреаційного середовища пастуші інструменти, а „пізніший шар” представляють мандоліни, скрипки, гітари, ложки, гребені) у зоні т. зв. „курського ареалу” (там само: 134).

Сумнівним, а точніше невластивим автентичній традиції є й принцип „узаконення” уніфікованих способів настроювання примітивного й цілком позбавленого претензій на „ансамблевість” народного інструментарію (там само: 136-140). Чи не єдиною вірно підміченою А. Баніним дійсно традиційною, що випливає з достеменно традиційної естетики, особливістю є пряма цитата безпосереднього носія ансамблево-танцювальної традиції: „на танцах первая музыка – скрипка. Две скрипки обязательно, а потом уж балалайка, гитара, гармонь» (там само: 140). Корелюється із нашими спостереженнями над типологією танцювально-ансамблевих форм у різних реґіональних традиціях українців і принцип „дуетної” (у лемків, бойків, гуцулів, західних і східних пподолян подекуди розвинутої до „терцетної” : „мелодія”, „втора”/„тур”/„секунд” і „бас”) основи ансамблю в ансамблях смоленських скрипалів (там само: 141).

Наведені факти неприродного потрактування принципів виникнення й функціонування фолкльорних форм ансамблевої гри на достеменно традиційних НМІ мимоволі наводять на паралель із не менш „чудовищным” (укр. – потворним) фактом виведення засад формування давньоруського оркестру на підставі відомої фрески Київського Софіївського собору.

По-перше, в обох випадках маємо справу не з фолкльорним, а із придворним середовищем, традиції якого механічно переносити на селянський побут не припустимо. По-друге, обидва монархи (князь Ярослав і Петро І) мали маніякальне прагнення запроваджувати у свій придворний і культурний побут усе чужинське, европейське. По-третє, і рукою художника/архітектора відомої фрески, і уявою організаторів придворних шоу (придворних князівських і царських вакханалій аж до Г. Хоткевича-організатора показового кобзарського з’їзду) володіло не прагнення проникнення у сутність фолкльорного ансамблевого музиченння, а цілком протилежне до неї намагання вирізнити у найнеприродніший для фолкльору спосіб саме йому самому якраз і найнепритаманніше: масово-колективну гру.

Дивно, що за таких обставин, сучасні етноорг а нологи, що наводять згадані факти як серйозні арґументи формування засад традиційного ансамблевого інструменталізму й будь-що намагаються віднайти у ньому принципи европейського міського ансамблю, не додумались до рекомендацій одягнути селянам-гравцям на „трав’яних дудках” візантійських тог і клобуків, а українську „троїсту музику” вирядити, скажімо, принаймні, у европейські перуки („благо”, карикатурні турецькі шаровари і не менш „ґротескні” польсько-шляхетські жупани закріпились міцно). Якби тони паперу, витрачені на дослідження форм ансамблевої гри в Московії та Україні не з етнографічних, а зі світсько-культурницько-„просвітницьких” позицій були використані за своїм прямим призначенням, то віз вітчизняної етноорганології давно б уже зрушив із у такий бездарний спосіб визначеного йому місця.

Парадоксально, що сама Европа, чия не лише ансамблева, а й індивідуальна інструментальна традиція у більшости вже давно відійшла у небуття, найменше уражена синдромом гігантоманії. Московська ж (а з відомих обставин і вітчизняна) етноорганологія іще довго буде схилятися до тенденційних і надуманих спроб відшуковувати у скромній і ненав’язливій, але зате унікальній у кожному із своїх самобутніх варіянтів, народній ансамблевій традиції неодмінно великих і неодмінно „оркестрових” форм „артільної трублі”, „рогових оркестрів” і інших ансамблів, сформованих за відомим фамінцинським принципом: гудок-гудило-гудище; домришко-домра-домрило-домрище; бас-басило-басище і т. п.

* * *

Найпоширеніша назва традиційного в Україні складу інструментального ансамблю „троїста музика” (давньоукр.- „скоморохи”, „веселі”, „веселі люди”; див. 33: 3-5); заг.-укр.- „музика”, наддніпр. – „веселики”; гал.-зах.-укр. – капеля; бойк. – „бурса”, „базарь”; лемк.-закарп. „гудаки”, „гусляші”) за народними легендами і твердженнями деяких дослідників та джерел (М. Лисенко, А. Гуменюк, І. Мацієв ський та і н.) ніби-то походить від числа (три) музик у його складі. В т. зв. „народно-академічному” середовищі (В. Гуцал) в останні десятиріччя з׳явилася також версія походженння цієї назви від числа не музикантів, а функцій, виконува ної музики (мелодія, ритм, бас).

Починаючи з констатації практики обслуговування масово-танцювальних дійств одним музикою-інструменталістом (скрипа лем, бандуристом, лірником, цимбалістом – див.- 2: 132-133; 23; 25: 334), що пов′язувалося, головно, з платіжною спроможністю замовника, питання числа інструментів у складах гуртової інструментальної музики за участю скрипки діставало найнесподіваніші і не завжди логічно вмотивовані інтерпретування.

Характерним типом збереження давньої (гадаємо, ще добасової, доцимбальної і добубнарської) традиції ансамблевої гри на трьох скрипках є зафіксована практика буковинських гуцулів – братів Спиридона, Кирила і Луки Прилипчанів; описаних у літературі лемківських скрипкових капел (скрипки* „перенні” – тобто „передні”, ті „що ведуть перед”- М. Х.; скрипки-„контри” і скрипки-„баси”), а також ще більш давні „двоїсті” скрипкові склади, як у О. Кобилянської: Се було свято,- тож вони зібрались тут до гульби. Двоє з них грало на скрипках коломийку (див. 45: 45).
* Вжита тут форма множини не означає кількости, а лиш демонструє одну із субреґіональних (льокальних) лемківсько-бойківських назв інструмента: скрипки – тут означає «одна скрипка», на кшталт польського – skrzypce.

Рудименти найдавнішої сольної скрипкової гри до танцю маємо змогу ще й сьогодні спостерігати при виконанні ритуальних колядницьких танків на

Бойківщині („На кочан” – „вби сі капуста вила”) та Гуцульщині („На колопні” – „на жьито пшеницу і всьику пашницу”; „До бджіл” –„аби бджоли си роїли”).

Саме такий склад інструментального ансамблю, де скрипка грала провідну ролю зафіксовано на усій етнічній території, заселеній українцями. Саме такий склад музики найдекватніше відтворює їх ментальність і вдачу, як, наприклад, у П. Мирного:

„А староста, незважаючи на духопелики, ухопив вареника в зуби, розіпхав танцюристу молодіж, крикнув: „Грай, музико!” – та й пішов навприсядки – аж земля загула. Музика різала, пиляла – аж струни лопались; бряжчали та цокали, немов сто пар циганських коней з бобончиками та дзвониками перло селом…” (38: 567).

Ще один характерно виписаний весільний епізод за участю типового для Наддніпрянщини складу „троїстої” подибуємо у Г. Хоткевича:

Миготять у півтьмі білі намітки молодиць, скрипки викаблучуються, бубон торохкотить. Та ще бубній чудний попався. У нього бубон то як порося кувікає, то свинею зарохкає, гавкає мов собака. То закрутиться на однім пальці, то нараз сховається під коліньми й там бубонить. А музики сміються з нього.
– Ото-то! Учора: гав-гав-гав, а сьогодні: гув-гув-гув! – і регочуть. Сміється й бубній.
Тараса зацікавило: що би це мало означати? Під час паузи він підсусідився до одного із музик і спитав. А той сміється.
– Та це у нього бубна не було, а тут весілля підскочило. Так він убив собаку, усю ніч шкуру на печі сушив, а назавтра вже й бубон готовий. От воно й виходить, що вчора гав-гав-гав, а сьогодні гув-гув-гув…” (46: 177).

Подібний найтиповіший для майже трьох третин етнічної території склад ансамблевої музики (скрипка, скрипка- „втора” і бубон-решітко; льок. назва „брязкало”) природньо проіснував тут найімовірніше від давньоруських часів аж до штучного і пляномірного винищення більшовиками як самих носіїв традиції, так і, особливо, середовища її функці ону вання (див. 24 : 396-398, 455). Значно вужче зльокалізовані були скрипкові склади з басом (там само: 382-383, 390, 392, 397-398) і ще вужче з цимбалами (там само: 398, 459).

Проте, ні романтизований (за відомою карпатською леґендою про трьох музик, закоханих в одну дівчину), ні примітивно-еволюціоністський, що пов′язує питання кількості усіх інструментів в капелі з „еволюцією жанру”, ні підлаштований під академічну специфіку музично-функційний погляд, що акцентує увагу не на числі, а на „функції в ансамблі” (27: 6; 26: 89), не має під собою достатньо арґументованої основи.

Як і сама назва „троїста музика”, що особливої популярности зажила в умовах радянської художньої самодіяльности, так і пов′язувана з нею проблема числа інструментів у складі фолкльорної ансамблевої музики першопочатково сформувались як передумови льокальної, субреґіональної, а, можливо, й реґіональної ансамблевої традиції, а загальноукраїнського звучання набрали, вочевидь, у значно пізніших професіоналізованих, літературних й вторинних псевдофолкльорних формах. На доказ цьому – факт, що традиція супроводу колективних масово-танцювальних дійств однією скрипкою функці ону є й понині: коляда в Карпатах, на Поліссі і Поділлі, досить активне практикування сольної скрипкової гри „для себе”, „для слухання” і „до співу” у майже всіх реґіонах України тощо. Дуже популярними залишились і редуковані (а може первісно „нерозвинуті” „двоїсті” склади зі скрипкою: скрипка+бас, скрипка+бубон (в західних реґіонах – середній двомембранний барабан з тарілкою і металевим прутиком, а в північних і центральних – малий двомембранний барабанчик з двома тарілочками – „бухало”), склади із двох (мелодична + „втора”) і трьох („перша” + „секунд” + „бас”) скрипок (Західне Поділля, Лемківщина, Закарпаття, Буковинська Гуцульщина) і т. п. А сучасні традиційні склади весільної музики на Гуцульщині та в Галичині нерідко сягають від 5-ти до 10-ти і навіть більше інструментів (див. дод. № 2, д од. № 2., табл. № 2).

Характерно і кольоритно підкреслює домінування і давність струнно-смичкової ансамблевої естетики в традиції українців відома майже в усіх реґіональних відмінах народна музична картинка (притча):

„Їхали якось музики возом на весілля. І скрипка, передчуваючи радість весільної забави, тихо і ніжно заспівала: „Будемо їли, будемо пили”. На це більш розважливий бас скептично застеріг: „Як Бог дасть, як Бог дасть !” По дорозі назад, по не дуже гостинному прийняттю і стомливій праці, скрипка жалісно заголосила: „Ані ми не їли, ані ми не пили!”. На що флеґматичний бас саркастично відповів: „Я Вам шо казав, я Вам шо казав…” (зап. авт.- Бойківське Підгір’я; порівн. 31: 228-229; також порівн. 24: 392).

Від витоків аж до „епохи бубна” (середина й кінець ХІХ – початок ХХ ст), що була ознаменована доволі аґресивним наступом великого барабана (народна практика, щоправда, у деяких реґіональних традиціях істотно зменшила його розміри) й духового інструментарію внаслідок інтенсивного проникнення в традиційне середовище згубного впливу духового оркестру та елементів інструментальних складів містечкової культури, скрипковий та скрипково-змішаний тип інструментально – гуртової музики, схоже, був домінуючою традицією більшости реґіонів України. Тому спроба типологізації інструментально-ансамблевих форм певних реґіонів України (про якийсь уніфікований „загальноукраїнський” тип ансамблю некоректно говорити, навіть, на клюбно-самодіяльницькому рівні) справа вельми непроста. Кожна з таких спроб (2: 149-165; 26; 9: 15-16), претендуючи на „універсальність” і однозначність визначень, неодмінно хибує щодо „невловимости” часових, ґенеративних, льокально-територіяльних, соціяльних, функційних та жанрово-обрядових характеристик модифікування складу індивідуального та гуртового інструментального виконавства того чи іншого виконавського середовища. Можна цілком погодитись із Б. Котюком у тім, що „доки житиме гуцульський весільний обряд, доти існуватиме й соціальне замовлення на скрипалів та цимбалістів” (29: 29).

Отже, ключ до розуміння складів ІМ, їх часових форм і жанрових трансформацій слід, вочевидь, шукати не в „еволюції” й „осучасненні” народного інструментарію, а у його живучості й причетності до традиції: існує традиція й обряд – автоматично функціює й адекватний йому склад музики, щезає обряд – неодмінно щезає й підстава говорити про „традиційність” якогось т. зв. „осучасненого” складу (ширше про це див. – 30).

Висновки

Природа фолькльору мобільна і часто цілком непроґнозована. Діялектика функціонування його форм і жанрів саме в цьому й полягає, що типове тут природно співіснує і взаємодіє із нетиповим і випадковим, загальне із одинарним і частковим, істотне й характерне – із несуттєвим й непритаманним. Тому, як це завжди робив К. В. Квітка, кожен із найзагальніших висновків необхідно застерігати, припускаючи інші рівні, ступені вірогідности, варіянти. Будь-яка категоричність і претензійність, підміна критеріїв оцінювання явищ однієї сфери критеріяльним колом іншої- діяметрально протилежної – неминуче криє у собі небезпеку помилок, поверховостей, неточностей, інакше, ризику згрішити супроти істини. Враховуючи це, тут здійснено спробу на підставі власних експедиційних спостережень та співставлень їх з відомими даними інших дослідників показати найзагальніші і найпосутніші тенденції модифікацій складів інструментальної гуртової музики за участю скрипки у різних реґіонах України.

Аналіза наведених даних доводить, що спільними для усіх українських реґіональних традицій і практик є мелодична й акомпануюча скрипка та двомембранний барабан. Решітко, бас і цимбали входять вже, радше, у стадію згасання. Тим не менш, показана тут тенденція реґіональних модифікацій складу гуртової інструментальної музики цілком відповідає втіленню етнічного звукоідеалу українців, сприяє не руйнуванню, як у варіянтах із гармонікою та інструментарієм „осучасненої” сфери, а консервуванню і стабілізації традиційного виконавського стилю ІМ, збереженню автохтонного й органічному трансформуванню спорідненого з ним етностильового елемента в природнє лоно автентичної традиції.

Література:

  • 1. Ямпольський И. М. Русское скрипичное искусство.- М.-Л., 1951.
  • 2. Гуменюк А. Українські музичні інструменти.- К., 1967.
  • 3. Стеньшевский Я. Скрипка и игра на скрипке в польськой народной традиции // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка.- М., Ч. 2. -C. 48-49.
  • 4. Рихтман Ц. Несколько замечаний о балканской лире, там же, С.124.
  • 5. Цицикян А. Древнее изображение смычкового инструмента из раскопок Двина, там же, С. 172-175.
  • 6. Тодоров М. Гадулка в Болгарии, там же , С. 107-114;
  • 7. Чисталев П. Сигудек – струнный смычковый инструмент народа коми.- там же, С. 149-163.
  • 8. Хай М. Й. Народное исполнительство Бойковщины.- Канд. дис., т. 1.- К., 1990.
  • 9. Водяний Б. Народна інструментальна музика Західного Поділля. – Канд. дис., Л., 1994.
  • 10. Мациевский И. В. Сюита-поэма в инструментальном фольклоре Гуцульщины // Славянский фольклор.- М., Музыка, 1972.- С. 287-298.
  • 11. Мациевский И. В. О подвижности и устойчивости структуры связи с импровизациозностью, там же, С. 299-339.
  • 12. Хай М. Й. Бойківський скрипаль, Музика.- 1983.- №45, С. 17-18 .
  • 13. Назина И. Д. Белорусские народные музыкальные инструменты: Струнные.- Мн., 1982.
  • 14. Котляров Б. О. О ритмико- агогическом своеобразии молдавской народной скрипичной музыки // Памяти К.Квитки.- М.,1983.- С. 234-240.
  • 15. Казанская Т. Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка.- Ч. 2.- С. 78-106 .
  • 16. Хай М.Й. Поняття етнічного звукоідеалу як критерій визначення автохтонності музично-інструментального стилю // Актуальні напрямки відродження та розвитку народно-інструментального мистецтва в Україні.- К., 1995.- С. 34-38.
  • 17. Скарабагатчанка А. Народная іструментальная культура Беларускага Паазер′я.- Мн., 1997.
  • 18. Бут О. В. Втора як механізм творення ансамблевих форм української традиційної інструментальної музики.- Кваліфікац. робота на зд. ст. маґістра мистецтвознавства.- К., 2001.
  • 19. Котляров Б. О некоторых особенностях исполнительского стиля молдавского народного скрипичного искусства // Проблемы музыкального фольклора народов СССР.- М., 1973.- С. 285-229.
  • 20. Інструментальна музика / Упорядк., вст. ст. та прим. А.І. Гуменюка .- К., 1972.
  • 21. Народни песни на бъгарите от Украинска и Молдовска ССР.- В 2 т.- София, 1982.
  • 22. Квитка К.В. К изучению украинской народной инструментальной музыки // Избр. тр. В 2-х томах.- Т. 2.- М., 1973.- С. 251-273.
  • 23. Нолл Вільям. Інструментальні музичні спеціалісти Східної Європи до колективізації: економічні норми в контексті селянського суспільства // Родовід.- 1995.- Ч. 11.- С. 26-42.
  • 24. Нолл Вільям. Трансформація громадянського суспільства.- К., 1999.
  • 25. Шевченко Тарас. Кобзар.- К., 1993.
  • 26. Мациевский И. “ Троїста музика” // Матеріали ІІ всеукраїнського науково-практичного семінару викладачів музичного фольклору.- К., 1993.- С. 89-90.
  • 27. Гуцал В. Грає оркестр українських народних інструментів.- К., 1978.
  • 28. Гусак Р. Весільні інструментальні капели Подільського Придністров′я: джерела формування традиції // Збірник наукових та науково-методичних праць КДІК.- К., 1995.- С. 108-115.
  • 29. Котюк Б. Музиканти весільних капел космацької традиції // Друга конференція дослідників народної музики.- Львів, 1991.
  • 30. Хай М. Й. Коломийка у весільному обряді бойків.- Народна творчість та етнографія.-1984.- №3.- С. 50-54.
  • 31. Назіна І. Д. Беларускія народныя музычныя інструменты.- Мінск, 1997.
  • 32. Holger E. Funke. Die Hyckelharpa – das unbekannte Wesen // Von mancherley Musicalischen Instrumenten.- Lißberg, 2000.- S. 55-58.
  • 33. Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси.- Спб., 1889.
  • 34. Тоцька Ірма. Музики на малюваннях Софії Київської // Пам′ятки України.- 1995.- № 1.- С. 45-53.
  • 35. Хоткевич Гнат. Музичні інструменти українського народу.-Харків, 1930.
  • 36. Привалов Н. Гудок.- Спб., 1855.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.

Connect with Facebook