Весільні інструментальні награвання (т. зв. «вівати»/»віваті») у східньо-подільсько-наддніпрянській традиції українців

Михайло Хай (Київ)

Весільно-драматичне дійство в українській традиції було і подекуди й понині залишається середовищем, в якому найконтрастніше (після рудиментів календарної обрядовости) закцентовані посутні архаїчні первісно-синкретичні ознаки етнозвукового і, ширше, народно-драматичного, декоративного, мовно-інтонаційного, хореологічного і т. п. ідеалу. Саме цей психолого-перцептивний феномен з розгорнутою палітрою семантичних характеристик творення певного етнографічного стилю й становить основу механізму самоідентифікації нації, етнографічної (субетнічної) групи чи навіть іще дрібнішого (льокального) етнічного утворення. В умовах бездержавности та перманентного імперського тиску на українську етнічну культуру, подібна здатність самозбереження ставить її чи не на найвищий щабель згаданого самоідентифікаційного процесу, що разом із мовою вербальною є «останньою барикадою» існування Нації як такої.

Семантична розгалуженість інструментальних мелодій, очевидно, не менша за пісенні. Якщо зважити, що переважна більшість пісень має свої інструментальні версії, а імпровізаційна природа народного інструменталізму мимохідь спонукає до їх безмежного примноження і творення на їх основі нових, цілком ориґінальних й таких, що випливають з інструментальної природи і з пісенним мелосом зовсім не пов’язані, варіянтів, то дослідження механізму і парадигматики творення суто інструментального (без слів і співу) кічу як антиномічної антиномії звукоідеалу тієї чи тієї нації, виявиться справою непростою, й до того ж ще менше, ніж кіч пісенний, вивченою.

Зворотньою стороною процесу формування етнічного звукоідеалу, його стильовою антитезою до кічево-марґінальних виявів музично-традиційної культури, отже, є характеристичність “інтонаційного модусу мислення середовища” (С. Грица) та ритуально-обрядова “емблемність” музичного фолкльору (А. Іваницький).

“Фольклористика сьогодні якнайближче підійшла до з’ясування семантики обрядів, обрядових знаків, їхніх зв’язків із соціальними інститутами, що вписуються в систему структурно-функціональних, соціологічних досліджень” [1: 86]. Якщо значення більшости пісенних та інших вербальних жанрів, ритуалів та обрядів безпосередньо фіксується й пояснюється живим людським словом, то семантика інструментальної музики опосередкована, захована і ніби закодована виключно в системі метро-ритміко-інтонаційно-ладових та ін. специфічних характеристик та ознак інструментального мелосу.

В українському етноінструментознавстві згадана проблема належить до майже зовсім не досліджених. Однак, в існуючій літературі інколи зустрічаються окремі спроби семантичного означення певних інструментальних жанрів, епізодів, дійств тощо. Це, в основному, стосується найкраще збереженої й дослідженої щодо семантичної спрямованости інструментальної традиції гуцулів, менше – бойків і ще менше – волинян та поліщуків. Традиція ж Центрального Подніпров’я та найбільш із ним спорідненого Східнього Поділля зазнала настільки нищівних втрат, що тут часто важко буває простежити навіть кількість і назви певних інструментальних жанрів та дійств, не те що їх семантику. Додатковим матеріялом тут можуть послужити хіба-що етнографічні описи українського весілля, що містяться у творах клясиків української художньої літератури.

Своєрідну “енцикльопедію” семантичних означень скрипкових весільних награваньз Наддніпрянщини подає Панас Мирний у романі “Повія” [2].

За наведеним тут описом можна відтворити не лише сюжетний перебіг весільного обрядодійства в українському селі ХVIII – ХІХ ст., а й реконструювати мелодико-інтонаційний (дівич-вечір, „заводи” молодої, „Метелиця”, „Козачок”, „Дрібушка”, „Тропак”) та конкретний мізансценічний („весільний поїзд”, „ведуть молодого”, „молода прощається з родом”) ряд основних його етапів.

Поєднавши у такий спосіб дані про сюжетний перебіг основних весільно-обрядових ритуалів, озвучивши їх відомими у нотних та фонопублікаціях мелоритмоформулами, сучасна методика науково-виконавської реконструкції спроможна відтворити досить реальну картину автентичного українського весілля найбільш поруйнованих етнографічних реґіонів. Це дозволяє з максимальним відчуттям автохтонности й автентизму заглибитися у саму суть українського традиційного звукоідеалу, такого необхідного для відновлення духу ментальности й національного характеру тієї частини українського етносу, де нелюдський режим завдав їй найдошкульніших втрат.

Таким чином, знахідки окремих “острівців” інструментальної традиції з достатньо виразно збереженими жанрово-обрядовими ознаками сильно поруйнованих примітивною гармошково-балалайковою, клюбною та кічевою “культурою” Наддніпрянщини, Сходу і Півдня України важко переоцінити. Найяскравішою “оазою” семантично означених зразків весільно-обрядової інструментальної музики можна, без сумніву, вважати традицію с. Зеленьків (Тальнівський район, Черкащина). Поданий тут аналіз семантично-ритуальних особливостей весільних обрядово-ритуальних („віватів”, „коровайницьких” та „понеділкових” танців) і танцювально-приспівкових жанрів із Зеленькова та сусідних Талянок – яскраве підтвердження цьому.

Як уже мовилося, значеннєва “наповненість”вокально-інструментальних (зосібна, й весільних) жанрів криється передусім в інтонаційно-смисловій семантиці слова, а інструментальних – опосередковано – у мелосі пісенного й інструментального фолкльору. Смислова означеність ритуальних скрипкових награвань в українському весіллі виходить зі значеннєвих характеристик: а) весільних обрядових співів; б) ритуальних танків; в) необрядових інтонацій напливово-кічевого характеру, штучно підлаштованих під обряд, які нерідко мають ще й рухову версію.

Найбільш не властивий традиційній семантиці приклад весільно-обрядових награвань авторови довелося спостерігати на весіллі в сусідньому із Зеленьковом селі Талянки, коли за відсутності традиційного складу зі скрипкою та зазначеним тут семантично розгалуженим і обрядово приуроченим репертуаром, усі ритуали у “хаті молодої” обслуговував гармоніст зі своїм кічевим і аж ніяк не весільно-ритуальним репертуаром. Унаслідок цього награвання, котрі у традиційному (скрипково-ансамблевому) супроводі весільного обряду мали, в основному, козачкову структуру, гармоніст озвучував відповідним гармошковим репертуаром: “Яблучком”, “Коробочкою” і “Карапєтом”. Тут, отже, маємо справу зі збереженням лише виключно самих ритуалів, але аж ніяк не їх музично-семантичного оформлення (супроводу). Ідеться, таким чином, не так про “еволюцію” весільно-обрядового репертуару весільних музик, як про значеннєву його визначеність.

Наведений приклад виразно засвідчує, як інерція і консерватизм традиції у своєму ніби природному прагненні будь-що продовжити її „безперервний” плин, застосовуючи традиційно неадекватний інструментарій, моментально перетворюється у свою протилежність, найпотворніше виявлену профанацію. Одного тембру гармошки, не мовлячи вже про семантико-інтонаційну і виконавську стилістику, досить, аби „гарні наміри” вмить звести до протилежного наслідку.

Тут, однак, необхідно зауважити, що за ступенем збережености й смислової розгалужености семантичних характеристик інструментальна традиція с. Зеленьків Тальнівського району на Черкащині в особі інструментального гуртувесільноїмузики (льок. “веселики”) у складі М. Васильченка (скрипка), Г. Гунчака (скрипка-“втора”, у деяких варіантах у цій ролі виступав І. Книш) та В. Ткачука (“бухало”) не має аналогій на всьому обширі центрально-східньо-південних теренів України.

Із 41-го зафіксованого на зеленьківському весіллі інструментального зразка, застосовуваного для найрізноманітніших весільних оказій і ситуацій (від ритуально приурочених до чисто танцювальних, “для слухання” тощо) 28 – це виразно тематично (за вербальною характеристикою назв і приспівок награвань) і семантично (за їх музично-інтонаційним змістом) окреслені награвання переважно козачкової структури, 13 – танки козачкового, полькового і вальсового типів, що на семантичному рівні лише опосередковано пов′язані з ритуальною канвою дійства.

Найконкретніше семантично окреслену групу становлять мелодії танково-козачкового типу, які за окремими повідомленнями музик та весільних гостей називалися також “віватами»/»віватями» [4]. Однак, найбільшу характерність, семантичну й ритуальну їх визначеність і приуроченість слід шукати, передовсім, у таких характеристиках звукоідеалу даного конретного виконавського середовища, як ритмічна й інтонаційно-смислова структура музики, темпові, агогічні, темброві й інші, власне, виконавські ознаки мелосу, котрі при їх застосуванні в, наприклад, танцювальних, танцювально-приспівкових ситуаціях були відсутні. Йдеться про особливу ліризацію мелодичного контуру при порівняно помірнішому подрібненні основи ритмічного кістяка, а також (що найважливіше) ритуально-ситуативне закріплення даних мелоритмотипів за конкретним обрядодійством і майже цілковиту їх відсутність у семантичному ряді, власне, танцювальних і танцювально-приспівкових мелодій (“Джиґун”, “Гречаники”, “Яків”/”Чумак”, “Горлиця”/”Орлиця”, “Ой лопнув обруч”, “У сусіда хата біла”/”Зачепиха” та багато ін.).

Порівняно з добре збереженим семантичним рядом зеленьківських весільних співів т. зв. “емблемного” й “драматичного” характеру (А. Іваницький) семантика ритуально означених скрипкових награвань помітніше знівельована: значеннєві характеристики ритуальних ситуацій збережено, головно, у назвах самих віватів (“Молодим”, “Сватам”, “Батькам”, “До чарки”, “Вербунка”) і ритуальних танців (“Тарілочки”, “Чоботи”), а також у пам’яті музик і старожилів. У ході ж самого весільного дійства лише субота (коровайницькі танці “до обтрушування борошна”, “до столу”, “до танцю”) й понеділок (представлений великою групою т. зв. “понеділкових” та жартівливих танців, головно, козачкових – “Яків”, “Зачепиха”, «Тарілочки», “Чоботи”, “Цигани” та ін.) обслуговуються типово традиційним складом музики або ж неодноразово описаним у художній літературі квазіінструментальним ансамблем. “Неділя” ж цілком уражена сучасним та кічевим музичним оформленням: духовий оркестр для проводів молодих до сільради , “туш”, марші і державний гімн у сільраді, а також гармошка (“для стариків”) та сучасний естрадний ВІА й дискотека (“для молоді”). Як наслідок, механічно підлаштовані під обряд гармошкові (включно із частушковими) інтонації створюють неприродний, неавтохтонний (чужорідний), спотворений семантичний ряд, а “весільний поїзд” під духовий оркестр мимоволі асоціюється з радянською обрядовістю (від першотравневих та жовтневих демонстрацій до похорону без священика). Танці ж під ВІА абсолютно нічим не відрізняються від звичайнісінької сучасної молодіжної дискотеки.

Факт збереження у Зеленькові поряд з пісенно-обрядовою також і семантично розгалуженої частини традиційної весільно-обрядової інструментальної музики навіть на фоні її співвіснування з кічевим оточенням та його важливість для науки – переоцінити неможливо. Цей крихітний, але віками незрушений „острівець”, оточений каламутним „морем” мовного й музичного „суржика”, сприймається фраґментом розкішної оази, що колись буяла на усій території України, а тепер втрачена без вороття [3].

Традиція тут, вочевидь, мусила бути настільки міцною, що навіть неймовірні переслідування її у 30-х роках та в не менш одіозний період повоєнного “благополуччя” не так траґічно вплинули на неї, як в інших східньоукраїнських реґіонах. Це, а також окремі, менш виразно збережені факти східньо- й центральноукраїнських реґіональних традицій (с. Рогозів кол. Переяслав-Хмельницького р-ну та Велика Димерка Броварського р-нуКиївської обл., с. Зятківці Гайсинського – на Вінничині та деякі ін.) разом із численними свідченнями й характерними, етнографічно означеними описами з української клясичної художньої літератури, переконливо спростовують хибні уявлення про “менш інструментальну” природу центрально- й східньоукраїнської традиції та „природність” тут кічевих наверствувань НІМ. Водночас вони засвідчують органічний синкретичний зв’язок традиційного інструменталізму з прадавньою пісенно-календарною та побутовою обрядовістю.

Закономірності стильових деформацій фолкльорної традиції в бік вульгаризації, художнього знецінення і змістового виродження єдині для усіх її жанрів і форм. Музична чи художня традиція відтворює тільки характерно й семантично (“емблемно”) їй притаманне. Вона, як і мова вербальна, або живе повнокровно і повноцінно, або вмирає в нерівному двобої з аґресивним суржиком і кічем. І якщо таке сталося на більш ніж двох третинах території України, то функція науки не лише в тім, щоб об’єктивно і чесно це зафіксувати, а достеменно проаналізувати суть процесів, що породили новочасні зміни і трансформації стилю, цілком виключаючи будь-які політичні та побутово-еволюціоністичні спекуляції.

Зважаючи на майже цілковиту відсутність інструментального матеріалу „емблемного” характеру з більш ніж двох третин етнічної території України, який складає основу етнічного звукоідеалу центральної зони творення національного характеру українців, вторинні науково-виконавські реконструкції питомих форм традиційного інструменталізму мають базуватися на достеменних та науково вивірених етноорганофонічних фактах, автентичних і автохтонних описах і мелодіях.

Дослідження автохтонности та автентичности традиційних інструментальних явищ і стилів як виявів їх найбільшої характерности, з одного боку, з другого – кічевих і напливових нашарувань, що не знайшли собі аналогій в автохтонному субстраті, як засобів його нівелювання, — дає можливість визначати діялектику механізмів їх взаємодії у складних процесах формування нормативних характеристик звукоідеалу конкретного етнічного середовища та запобігати викривленому й спотвореному його тлумаченню. Саме крайнім, що взаємно виключають одна одну, а не компромісним „середньоарифметичним” характеристикам стилеутворення належить визначальна роль у цьому діялектично складному художньо-творчому процесі.

У різних реґіонах України ритуально-обрядові награвання мають жанрову основу, відповідну зі стильовими системами, що домінують у певній реґіональній традиції, а саме: ладканкову і коломийково-маршову на Бойківщині, Покутті та Гуцульщині; коломийково-козачкову на Західньому і козачково-полькову на Східньому Поділлі та порівняно менш “емблемно” спрямовану – виразно маршову й (рідше) маршово-полькову на Волині та Поліссі; т. зв. “емблемну”, маршову й маршово-козачкову на Наддніпрянщині й Полтавщині тощо. При визначенні модусу інтонаційного мислення кожного із реґіональних середовищ ця верства інструментального мелосу українців вирізняється вищим ступенем характерности, ніж значно потужніша і краще збережена танцювальна музика.

Для структурно-парадигматичної аналізи тут представлені нашарування найрізноманітніших часових, соціяльно-середовищних та територіяльних весільно-обрядових інструментальних мелодій: на відміну від давніх карпатських ладканок і весільних волинських „паход” дещо пізніші типи подільських „віватів” та цілком новочасні награвання пісенно- й танцювально-приспівкової структури, що прийшли на зміну давнім синкретично-органічним і ритуально-приуроченим календарним зразкам сиґнально-комунікативного та «емблемно»-козачкового типу.

Предметом аналізи даної статті є, головно, весільні ритуально-обрядові награвання на скрипці й цілим складом весільної музики. Це, передусім, конкретно приурочені до певних стадіально-часових моментів перебігу весільного дійства награвання, де споконвіку в українському весіллі поряд з обрядовими співами інструментальній музиці відводилася важлива сиґнально-комунікативна та супроводжувально-настроєва функція. До них належать “Надобридні” маршового, коломийкового, коломийково-маршового, коломийково-козачково-маршового і навіть польково-маршового характеру, властиві для всіх етностильових зон України, чисто інструментальні козачкові весільні “вівати” („віваті”) – на усьому обширі Поділля та вокально-інструментальні весільно-ритуальні награвання типу козачкових приспівок – на Поліссі, Наддніпрянщині і Полтавщині, а колись, напевне, й на Слобідщині та інших метропольних, марґінальних та діяспорних етнографічних реґіонах України.

Другий шар весільної музики цієї семантичної групи становлять інструментальні награвання “для себе” й “для слухання”, що виконуються поза весільним обрядом, однак інтонаційним матеріялом котрих є весільно-обрядова музика.

Найяскравішими прикладами жанрово-типологічного розмаїття структури мелосу весільно-обрядових награвань є достатньо розгалужена система мелодій з виразно окресленою семантикою означення “зачинання” весільного дійства, що в українській весільно-зачинковій ритуалістиці (поряд із танцями дещо пізнішого обрядового циклу, спрямованих на чин “затанцьовування весілля”), т. зв. “Надобриднів”, відомих, окрім бойківської, також у західньо-подільській, покутській, бойківській, поліській і наддніпрянській зонах, займає одне з центральних місць.

Ритуально-обрядову музику Східнього Поділля та Наддніпрянщини представляють весільні ритуальні „вівати” (сх.-под. „віваті”) й награвання: а) маршової , б) козачково-приспівкової, рідше, в) напливової, напр., мазурково-приспівкової та г) чисто танцювальноїструктури [5 – 6].

Награвання маршово-„надобриднівського” типу має формульно-діялогічну, побудовану за принципом „запитання-відповідь” мелодико-інтонаційну структуру. Формула „запитання” найчастіше будується на основівисхідного тетрахорду від тоніки до квінти і назад через опорну терцію до тоніки, а „відповідь” – переходить у низхідний рух до тоніки, а відтак через оспівану висхідним від неї мотивом кварту й терцево-тонічну фігуру спиняється на серединно-каденційній секунді. Лад, здебільшого, мажорний, іонійський.

Уявлювана ритмочислоскладова структура максимально віддалена від традиційних для пісенної строфіки ритмомоделей, що утворюються із поєднання хореїчних й дактилічних ритмоутворень: (4+5)+(6+8)+(6+6), що внаслідок варіяційних трансформацій у «розгінній» зоні побудови, після розв’язання в тоніку може раптом закінчитися на „запитальній” субкварті. Ритмоструктура двочастково-метричної (2/4) побудови складається із вісімкових рухів у зачинкових і серединних каденційних епізодах та чверткових і половинних – у прикінцевих. Темпоритм стабільно маршовий .

Штрихова лінія, як правило, витримана в характері широкого detache як чвертей та злігованих вісімкових фігур, так і окремих вісімок, що ще яскравіше підкреслює маршово-урочистий характер твору.

Акомпанемент скрипки-„втори” витримано в характері октавного дублювання мелодії першої скрипки, проте зі значними ритмічними підкресленнями окремих кадансових акомпануючих звукових комлексів, нерідко додатково збагачених гармонічним звучанням подвійних нот. Ладово-функційна схема, як окрема система побудови фактури твору, практично відсутня, оскільки вторуюча функція тут активніше дотримується мелодичної, а не ритмічної чи ладофункційної ліній.

Весільні „вівати”/»віваті» козачково-приспівкового типу становлять дуже розгалужену мережу награвань, внутріжанрово поділених за ритуально-семантичним принципом:

а) сиґнал до початку ритуалу „обдаровування молодих” т. зв. „вербунки” – черги родичів і гостей, вишикуваних в порядку родинної споріднености), після якого виконуються конкретно приурочені кожній із груп семантично спеціяльно означені мелодії; б) „Батькам”; в) „Сватам”; г) „Сестрі”; д) „Брату” і т. п. Цілком окремішну ритуально- обрядову групу („Г”) становлять т. зв. „понеділкові” танці.

Інтонаційна будова віватів „вербункового” виду/підтипу утверджує устої мажорного (іонійського) ладового нахилу. Розгін складається з плагальної опозиційної щодо попередньої та наступної поспівки, що в середині урізноманітнюється двічі повторюваними варіяційними розігруваннями розширеного амбітусу від ввідного тону до кварти з мелізматичними прикрасами субквартових надбудов. Вар. „Батькам” – рух чвертками й вісімками від верхньої квінти до нижньої субкварти з наступним висхідним поверненням на вихідні позиції, закріпленням верхньої домінантової опори в її середині і реверсним сповзанням до субквартової – у каденції.

Складочислова ритміка групується навколо виразно простежуваної приспівково-козачкової строфіки хореїчних утворень зачинково-розгінної зони та типових дактилічних прикінцево-каденційних закінчень: (8+8)+(8+7).Вар. „Батькам” – підміна хореїчних зачинів дактилічними, а анапестичних кінцівок – хореїчними: (2+8)+(3+8+2)+(5+4)+(5+5). Ритмоструктура мелодії ґрунтується на типовому для козачкових структур русі коротко артикульованих вісімок у зачинах та їх подрібненні двома та чотирма шістнадцятками у в наступних епізодах розвитково-розгінного характеру. Типова козачкова ритмоформула із двох вісімок і форшлагованої чвертки завершує кожен серединний і прикінцевий каданс. Темп – типово танцювальний, козачковий, без агогічних відхилень. Розмір 2/4.

Характер виконання має риси ритуальної обрядовости і певної урочистої маршовости, що, вочевидь, і зумовило використання цього танцювального за структурою награвання у ролі ритуальної пригравки до обряду „обдаровування молодих” (льок. „вербунки”). Штрихи твору повністю витримані в характері стакатно-нон-легатної техніки. Повна відсутність legato як одного з найголовніших чинників формування штрихової стилістики темпово посунутих танцювальних мелодій козачкової структури іще раз характерно підкреслює виразність (поряд із дансантним) передусім декляративно-наспівного, а отже, і конкретно мелодично й семантично по-весільному означеного характеру виконання.

Віват напливового характеру „Сватам” на основі пісні-приспівки мазуркового типу „Випий, свашечко, випий” належить, радше, до виняткових, ніж до типових. Його інтонаційна структура групується навколо опорних мінорної терції та квінти, спадного руху униз до секунди й аналогічного із зачином вискоку на верхню квінту.

Складочислова ритміка нанизується на типово мазурково-дактилічну метричну канву зачинково-розгінних мотивів із характерними амфібрахічними підкресленнями половинних і прикінцевих кадансів: (3+4) 2. Темп – помірний. Мазуркоподібний метроритм у розмірі 3/8 розіграний в характері allapolacca вказує на напливове польське походження даної мелодії, хоч мелодично значною мірою адаптованої до традиційного українського мелосу.

Штрихова лінія передбачає широке застосування лігування, головно, двох опорних вісімок у характерних мазуркових кадансах та трьох, чотирьох і більше шістнадцяток у мелодизованих і ритмічно подрібнених фігураціях. Характер виконання балансує між традиційним для пізньої української ритуально-обрядової НІМ вальсово-віватним та напливовим танцювально-мазурковим, котрий вперто виникаючи в кожній кадансовій колізії, успішно нівелюється розгінно-розвитковим матерялом традиційно наближеної до автентичних (українських за походженням) мелодії та акомпанементу.

Стилістика весільних понеділкових танців („Чоботи””, „Тарілочки”, „Зачепиха”/”У сусіда хата біла” та ін.) та ориґінального коровайницького танка (гопака) „Обтрушування борошна” містить структурні ознаки гопаково-козачкового мелосу, які детальніше розглядаються у розділі „Танцювально-приспівкова інструментальна музика”.

Таким чином, ладово-інтонаційна структура переважної більшости весільно-ритуальних награвань і приспівок загалом дотримується типового для даної реґіональної зони модусу інтонаційного мислення, а саме: іонійського для Бойківщини, Волині та Полісся, Східнього Поділля, Наддніпрянщини й Полтавщини.

Стилістика семантично доволі розгалужених східньо-подільських та наддніпрянсько-полтавських весільних награвань („надобриднів”, „віватів”, ритуальних приспівок тощо) спирається на інтонаційні устої, головно, періодичної структури дансантно-приспівкових побудов із їх „запитально-відповідною” та розгінно-варіятивною природою, де кварто-квінтовотонічні опори слугують своєрідним каркасом мелодичної побудови, а розгінно-розвиткові інтонації – немов би „сполучною ланкою” міжкадансових та фіналісних опор.

Ритмічна організація волинсько-поліських та східньо-подільсько-наддніпрянсько-полтавських (зони т. зв. «московського впливу») дансантно-варіяційних побудов базується на „рівнішій” порівняно із карпатською коломийковою ритмікою чвертково-вісімковій та вісімково-шістнадцятковій основі, опертій на характерні маршові, козачкові кульмінаційні та половинно-прикінцеві типові ритмоформули. Метрична визначеність ритуальних награвань першої із зазначених груп або цілком відсутня, або ж тяжіє до чотиричасткової та перемінної метрик, а другої означена стабільним та відносно мобільним („зсунутим” у бік метричної перемінности) ступенем двочастковости.

Темпово-агогічні тенденції виразно диференціюються як на рівні реґіональних, так і жанрово-стилістичних відмін. Скаля їх темпових різниць ділиться на групи: а) повільного; б) помірного та в) прискореного темпового рівнів. Перший із них співвідноситься зістилем ладканково-коломийкової структури; другий – із награваннями маршового характеру, характерного для усіх реґіональних традицій України, а третій – із дансатно-приспівковими формами, властивими для волинсько-поліського та східньо-подільсько-наддніпрянсько-полтавського масиву весільно-обрядової, коровайницької та весільно-понеділкової ритуально-інструментальної лексики. Амплітуда агогічних зрушень у перших двох групах максимальна й цілком залежна від конкретної семантично-інтонаційної структури мелодії, а у третій – порівняно стабільніше „прив’язана” до танцювальної метрики двочасткової структури.

Композиційність побудов виразно будується за двома різко диференційованими принципами: моно- та політематичним. Перша група композицій ґрунтується на принципі варіятивности типологічно малощо змінного кістяка/теми, а саме: 1; 2; 3… тощо, інколи доповненому так само варіятивно видозміненими малими переграми та дещо ширше розіграними переграми, як наприклад: 1-2-3-4-5-6-7 і т. п.; 1-2-П2-3-4; 1- П1-а-П1-а,б2-П2-а-Б=П1-б+Coda (у монотематичних композиціях) та: А-А1–А2-Б-Б1… і т. п. – у політематичних.

Нерідко подібні моно- та полі тематичні композиції у волинсько-поліській та центрально-українській зонах – додатково збагачуються мереживом варіятивно розгалужених (часто в досить парадигматично віддалених від основного інваріянта мелодії спосіб) малих та порівняно більш розгорнутих перегр, що в кореляції з видозмінами основних тематичних періодів, становлять надзвичайно розмаїту і композиційно розгалужену музичну побудову.

Штрихова палітра композиційно спрощених утворень послідовно дотримується типових для скрипкової штрихової техніки комбінацій: detache; detachelegato у вісімкових і вісімково-шістнадцяткових співвідношеннях, а в порівняно рогорнутіших – збагачується арсеналом складнішої скрипкової штрихової техніки: martele, sautle, viotti, staccato, spiccato та їх найрізноманітніших комбінацій.

За характером і способами виконання весільно-обрядові награвання належать до маршової (уся територія), маршово-козачкової (Полісся і Поділля) та козачково-приспівкової (Поділля, Наддніпрянщина і Полтавщина) жанрових сфер. Жанрово-стилістичні їх особливості корелюються з виконавсько-стилістичними рисами і прийомами, що випливають: а) з реґіональних та б) індивідуальних засад формування характерного для даного виконавського середовища стилю. Тут маємо широкий спектр виконавських засобів – від максимально спрощених і структурованих аж до крайнього ступеня довільности (ad libitum), фактурно, темброво, артикуляційно, мелізматично й мікроальтераційно інкрустованих прийомів і штрихів, покликаних відтворювати згаданий настроєво-стильовий шар музично-весільної обрядовости: від ладканкової ляментозности й маршової урочистости до ліричної наспівности та приспівкової дансантности. Примітно, що ритмоінтонаційні стильові відміни конрастніше простежуються на реґіональному, а жанрово-виконавські – на індивідуально-виконавському рівнях.

Парадигматика їх варіятивної та зонова природа виконавсько-імпровізаційної змінности дуже розмаїта, що забезпечує кожному конкретному весільному ритуалу ориґінальну свіжість і присутність достеменно традиційного кольориту, а в ширшому (міжреґіональному) контексті поруч із награваннями календарного циклу становить стильово-виконавську основу певного реґіонального і, ширше, загальноукраїнського етнічного звукоідеалу.

Основний масив ритуально-обрядових награвань становлять народні марші – інструментальні награвання похідного характеру, переважно у розмірах 4/4, 2/4, рідше – ¾, 6/8 та allabreve. Ґенеза цього жанру вивчена недостатньо, проте окремі архаїчні його зразки засвідчують синкретичну та стильову первісність характеру цієї музики, а саме: унісонну монолітність, інтонаційну і темброву строгість, чіткість темпоритму, підпорядкованого характерови ритуальної „ходи” тощо.

Останнім часом архаїчна первісно-синкретична унісонова фактура традиційних народних маршів значною мірою поступилася місцем пізнішій, терцевій, запозиченій із середовища військових та самодіяльних духових оркестрів. Ця аматорська (Є. Адамцевич, В. Лісовол), а також і професійно-композиторська (М. Лисенко, В. Гуцал) верства маршових стилізацій та аранжувань становить уже якісно новий, істотно відмінний від фолкльорної першооснови шар народно-маршової музики.

Висновки

1. Тотальна гармошкізація, що охопила не лише східньо-українську, але й усю полісько-волинську й значну частину решти центрально-та південно-українських стильових зон, суттєво відсунула автохтонний і автентичний інструментарій та властивий йому інтонаційний елемент зі сфери активного побутування на марґінези жалюгідного виживання, завдавши у такий спосіб чи не найвідчутнішого удару по віками сформованому традиційному музично-інструментальному звукоідеалу більш ніж трьох чвертей етнічної території України. Тоді як часткова експансія гармонічної функції терцевою балалайкою на Слобідщині, Полтавщині, Наддніпрянщині і Півдні, хоч і досить суттєво потіснила автохтонний і автентичний інструментарій (головно, цимбальний, а також – басовий), – на інтонаційний звукоідеал мелодики скрипкової партії особливо не вплинула.

2. Історико-політичні чинники, що відчутно формували як конструктивну (розмаїття і збагачення), так і руйнівну (нівеляційну) компоненти традиційного інструменталізму українців упродовж двох останніх століть слід віднести до системи координат відмінностей мапи музично-інструментальних діялектів України, яка, гадаємо, невдовзі, завдяки застосуванню перспективної (парадигматичної) методики структурної типології українського традиційного інструменталізму, може цілком бути створена вже у недалекому майбутньому.

3. Другою віссю координат визначеності реґіональної специфіки української народної інструментальної музики є система спільностей її своєрідности, яка найчільніше простежується за лініями географічних паралелей. Разом із відмінностями, що історично сформувалися головно за ізомелами меридіянів, вона стала основою загальної системи утворення інструментальної складової музичних діялектів української етнічної території. З цього погляду, музика Опілля і навіть Бойківського Підгір΄я несе у собі значно більше спільностей із музикою центральної та східньої зон Поділля, плавно корелюючись із наддніпрянсько-полтавським інструментально-танцювальним масивом (подільський та поліський об΄єднувальний феномени), ніж музика волинсько-поліської зони щодо її порівняння із музикою подільської, наддніпрянської, полтавської та південно-української зон.

4. Функція семантично означених рудиментарних жанрів музично-інструментального супроводу українського традиційного весільного обряду східньо-подільсько-наддніпрянсько-полтавської зони полягає не лише у «емблемному» означенні згаданих музично-виконавських діялектів, а й у «інтеґрально-об’єднувальній» їх здатності у порівняльних студіях з іншими більш диференційованими й не менш ураженими напливовим елементом традиціями України.

Література та джерела:

1. Грица Софія. Соціологічний напрямок в етномузикології // Трансмісія фольклорної традиції. – К. – Тернопіль, 2002. – С. 81100.

2. Панас Мирний. Твори в двох томах. Т. 2. К., 1989.– С. 359 – 361.

3. Див. фонди Арт ЕкзистенціяУЕЛФ, відеоплівка № 16; порівн. із західньоподільськими “віватами” – фонди УЕЛФ, ДАТ– плівка № 9, п. 324 – 326.

4. Див. Хай М. Й. Семантика інструментальних награвань у сучасному весільному обряді с. Зеленьків на Черкащині // Проблеми досліджень усної історії східно-європейських сіл 1920 – 1940 років. – Черкаси. – 1998.– С. 35 – 36.

5. Ширше див. Хай Михайло. Музично-інструментальна культура українців (фолкльорна традиція).– Київ – Дрогобич.– 2007.– С. 226 – 234; 366 – 373.

6. Хай Михайло. Українська інструментальна музика усної традиції. – К. – Дрогобич. – 2001. – Розд. «Обрядово-ритуальна музика», «Східнє Поділля, Наддніпрянщина і Полтавщина», весільні ритуальні „вівати” («віваті») й награвання. – № № 1 – 4.

Дискографія

1. Надобридень.– Аудіокасета.– УЕЛФ.– К.– 1997 .– № № 7, 11а е, 12 – 16.

2. Традиційна музика українців.– Аудіокасета.– УЕЛФ.– К.– 1997.– № 8.

3. Фоноархів Арт Екзистенція.– УЕЛФ, матеріали з с. Зеленьків (Тальн.-Черк.), Бірки (Пирят. –Полт.), Заворскло (Полт. – Полт.), Зятківці (Гайс. – Він.).

4. Фестиваль «Київська Русь, Арт Велес.– Український автентичний фольклор. – К., 2002. – ч.1, № 11.

5. Фестиваль «Київська Русь, Арт Екзистенція, Арт Велес, Українська традиційна музика. – К., 2004.– ч. 5.– № 9.

6. Весілля. Проект «Моя Україна. Берви». – ч. 1. – К.– Арт Велес, 2009.– № № 19; ч. 2 .– № № 11, 14.

Хай Михайло Йосипович – Завідувач, провідний співробітник відділу етномузикології ІМФЕ ім. Рильського НАН України, професор кафедри музичної фольклористики НМАУ ім. П. Чайковського, доктор мистецтвознавства

вул. Кірова, 4, пом. 20, м. Броварі Київської обл., 07401;
моб. +380-67-586-38-44;
E-mail: etnouelf@gmail.com

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.

Connect with Facebook